Mit „A C H R O N I E“ veröffentlicht PETER KUTIN sein erstes Solo-Album seit 2013. Der Klangkünstler und Mitbegründer von VENTIL RECORDS lässt zu Beginn einen AI-Adorno von Laptops schwafeln, um sich anschließend für Experimental-Übungen in den Maschinenraum zu begeben. Man trifft auf Rauschen für drei Studenten-WGs und ein Grunzen und Grölen, bei dem man glaubt, dass sich mongolische Kehlkopfsänger mit den Sängerknaben verbrüdern. Über allem schwebt die Erinnerung an eine Zeit, die war und nicht mehr ist. Wie leicht man die Wahrnehmung täuschen kann, warum Heterogenes zusammenwächst und ihn kompositorische Irrgärten reizen, erzählt PETER KUTIN im Gespräch mit Christoph Benkeser und Michael Franz Woels.
Was hat Adorno mit künstlicher Intelligenz zu tun?
Peter Kutin: Die Stimme, die man hört, ist nicht Adornos Stimme, sondern ein Stimm-Klon. Florian [Kindlinger, Anm.] und ich haben letztes Jahr für ein Hörstück für den WDR3 – Studio akustische Kunst – mit Machine-Learning-Software experimentiert und Adornos Stimme als Sprachsynthese erschaffen.
Ein Deep Fake.
Peter Kutin: Die Stimme in dieser Arbeit versucht zu reflektieren, was es ist. Inzwischen laufen die mit Machine Learning oder Künstlicher Intelligenz verfälschten Inhalte fast alle unter dem populären Deep-Fake-Begriff, aber wie deep das tatsächlich ist oder was dieses „deep“ bedeuten kann, ist eher unklar. Für unser Hörspiel bereiteten wir damals 300 Sätze von Adorno vor, indem wir sie anhand von Audioaufnahmen transkribierten, trafen uns mit einem auf Sprachsynthese spezialisierten Programmierer und versprachen ihm ein bescheidenes Honorar. Er speiste die Adorno-Samples und das dazugehörige Textfile in eine Machine-Learning-Software – danach hatten wir eine Text-to-Speech-Engine, die nicht nur eins zu eins wie Adorno klang, sondern zumindest auf Deutsch alles sagen konnte, was wir ihr vorsetzten. Wenn die Leute „Deep Fake“ sagen, verstehen sie gar nicht, wie tief wir inzwischen in diesem Deep Fake drinnen sein könnten.
Man könnte glauben, es seien Aufnahmen aus einem verrauchten Hörsaal während einer Adorno-Vorlesung in den 60ern.
Peter Kutin: Daran orientiert sich das Machine-Learning-Netzwerk. Die meisten Aufnahmen, die es von Adorno gibt, sind die verrauschten Vorlesungen und Vorträge aus den 60er Jahren. Es gibt keine späteren Aufnahmen, weil er 1969 starb. Das Grundrauschen der Aufnehmen wird vom Algorithmus als der Stimme zugehörig eingeordnet.
Bei Euch liest Adorno Kafka.
Peter Kutin: Adorno liest eine wunderbar musikalische Stelle aus Kafkas Schloss, spricht aber darin aber plötzlich von einem Laptop. Das kann nicht sein, es ist ein Paradoxon. Trotzdem hat bisher fast niemand darauf reagiert.
Am Ende des Stücks legst du Adorno auch das Verwenden einer Tastatur in den Mund. Was für ein Bruch entsteht damit?
Peter Kutin: Es ist ein Bruch, den ich absichtlich einbaue. Er macht es unmöglich, dass Adorno diese Sätze gesagt haben könnte. So realistisch seine Stimme klingt, birgt der gesprochene Inhalt einen Fehler. Dabei ist das Stück auf dem Album nur ein Fragment. Beim Hörspiel, das ich angesprochen habe, mussten wir den Leuten erklären, was eine geklonte Stimme ist. Wie weit das für viele Menschen noch weg ist und wie schwer sie es begreifen können, war spannend.
Man zweifelt automatisch an der eigenen Wahrnehmung.
Peter Kutin: Habt ihr das Video-Schnipsel gesehen, wo Adorno im Fernseher zu sehen ist?
Welches Video?
Peter Kutin: Wir haben ein YouTube-Video von einem Adorno-Vortrag genommen und unseren Sprach-Klon darübergelegt– um den Wahrnehmungs-Bogen noch weiter zu überdehnen.
DID_ADORNO_EVER_READ_KAFKA_ from kutin|kindlinger on Vimeo.
Ich habe zuletzt einen John F. Kennedy-Deep-Fake gesehen, den der monochrom-Gründer Johannes Grenzfurthner mitproduziert hat.
Peter Kutin: Man muss sich vorstellen, wie wenig Mittel wir, oder in diesem Fall wohl auch monochrom, dafür bewegt haben. Das ist ein finanzieller Witz. Stellen wir uns vor, wie weit man diese technischen Möglichkeiten ausreizen könnte, würde man die Sache professioneller betreiben. Ich bin kein paranoider Mensch, aber man muss sich bewusst sein, wie unsere Wahrnehmung bereits mit wenig Aufwand getäuscht werden kann. Deshalb können wir uns heute noch gar nicht ausmalen, in welche Richtung es gehen wird. Technologie schafft schafft und verschließt Möglichkeitsräume.
Das passt gut zum Achronie-Begriff, den du im Albumtitel verwendest. Ich kenne den Begriff als Definition für Ereignisse einer Geschichte, die nicht chronologisch verbunden sind und eine Dissonanz verschiedener Zeitlichkeiten erzeugen.
Peter Kutin: Die Dissonanz der Zeitlichkeiten trifft es gut. Ich beziehe mich mit dem Begriff auf eine deutsche Soziologin, Elisabeth Lenk, die sich mit der Thematik auseinandergesetzt hat. Sie hat beschrieben, wie unterschiedliche Zeitlichkeiten aufeinanderprallen und die Distanz zur Vergangenheit elastisch wird. Wenn man sich die Zeit als Strecke vorstellt, kann der Weg von A nach B sehr weit sein. Stellt man sich diese Strecke aber als Stativ vor, das sich ineinanderschieben lässt, kann man Häute der Zeiten nah aneinanderrücken und durch sie hindurchschauen. Das ist ein spannender Gedanke.
Weil die Zeit dadurch räumlich wird?
Peter Kutin: Mit der Zeitlichkeit habe ich mich zuletzt viel beschäftigt. Wenn ich zum Beispiel in mein Elternhaus fahre, merke ich, wie nah die Vergangenheit an mich heranrückt. Bin ich in Wien oder auf Tour, ist sie hingegen weit weg. Nur an Orten, die meine Vergangenheit antriggern, wird sie greifbar und die Erinnerung beinahe plastisch. Das hat mit subjektiven und persönlichen Erfahrungen zu tun und geht eher in in die Richtung eines metaphysischen Raumes.
Gehen die Erfahrungen mit Stimmungen einher?
Peter Kutin: Ich ging eher von Sounds und deren Strukturen aus, als von spezifischen Stimmungskonzepten. Derartigen folgen die Stücke nicht, sondern leiten sich über das Arrangement des Klangmaterials her. Alt konnotierte Klänge wie zum Beispiel eine Drehleier zu verwenden, fand ich in Verbindung mit dem Achronie-Begriff spannend. Auch um gleichzeitig digitale Verfremdungen zu produzieren, um vermeintlich Altes auf angeblich Neues prallen zu lassen.
Welche Schwierigkeiten ergeben sich in der Zusammenführung?
Peter Kutin: Überhaupt keine, der Unterschied zwischen alt und neu ist nur eine Einbildung und löst sich in der Musik auf. Die Platte arbeitet allerdings nicht mit musikalischen oder harmonischen Strukturen. Wenn man es musikgeschichtlich anlegt und zum Beispiel Barockmusik mit einem modernen Streichquartett kombinieren wollte, wäre dieses Vorhaben wohl schwieriger und eher etwas Akademisches.
Ich kann mich erinnern, dass Hans-Joachim Roedelius gesagt hat, dass digitale und synthetisch erzeugte Sounds in Bezug auf ihre Zeitlich schwerer einzuordnen seien.
Peter Kutin: Das glaube ich auch. Man müsste sich fragen, wann etwas als alt betrachtet wird. Dinge altern nur, wenn sie bekannt, niedergeschrieben und durch Worte oder Formeln begreifbar gemacht werden. Durch das begreifende Archivieren bekommt das Ding eine Zeitlichkeit, ein Alter zugeschrieben.
Bedingt die Zeitlichkeit nicht auch einen Zerfallsprozess?
Peter Kutin: Das ist eine spannende Frage, mit der sich Thomas Grill im Zuge seines Projekts „Rotting Sounds“ beschäftigt. Es geht um den Verfall in der digitalen Speicherung. Festplatten halten nicht ewig. Die Datenspeicher und Serverfarmen sind unter anderem auch deshalb riesig, weil man für die Festplatten permanent Backups durchführt.
Ansonsten würden sie nach relativ kurzer Zeit nicht mehr lesbar sein.
Peter Kutin: Von Filmschaffenden habe ich Ähnliches gehört. Nikolaus Geyrhalter überspielt alle Filme auf 35mm, weil es keine bessere Möglichkeit gibt, Filmmaterial über längere Zeit auf nur einem Datenträger sicher zu speichern. Man fragt sich manchmal schon, ob die digitale Ära tatsächlich das Maß aller Dinge ist.
Wie gehst du mit dem Zerfallsprozess des Digitalen um?
Peter Kutin: Ich bin da wirklich nicht pedantisch. Manchmal freue ich mich sogar, wenn ich Dinge verliere.
Du machst Platz für Neues.
Peter Kutin: Ja, für mich ist ein Projekt in dem Moment abgeschlossen, wenn ich erkenne, dass es funktioniert und die einzelnen Parameter stimmig ineinandergreifen. Ab dann kann man innerhalb des jeweiligen Projekts nur noch durch Variationen was rausholen – ich hör mir meine alten Sachen eigentlich nicht mehr an.
KUTIN : ACHRONIE solo performance – excerpt, 2019 from kutin on Vimeo.
Trotzdem hast du Erfahrungen aus deinen räumlichen Installationen wie TORSO#1 oder ROTOЯ in das Album einfließen lassen.
Peter Kutin: Ich arbeite weniger installativ als performativ. Sowohl TORSO#1 als auch ROTOЯ sind als Live-Performances mit einem Start- und Endpunkt konzipiert. Das wird oft falsch verstanden.
Entschuldige, welche Erfahrungen sind aus deinen performativen Arbeiten in das Album eingeflossen?
Peter Kutin: Das lässt sich nicht direkt umlegen, weil beide unterschiedlich funktionieren. Die kinetischen Soundskulpturen beanspruchen einen Raum über längere Zeit, und stehen in Verbindung zu einem Licht oder Bild. Die Verbindung wirkt sich auf den Sound und dessen Zeitlichkeit und Wahrnehmung aus. Sie beeinflusst die Präsenz eines Objektes oder eines Bildes. Bei einem Album fällt das weg. Hier hören die Leute im Idealfall „nur“ genau hin, sind ganz Ohr – wie im erwähnten Text von Kafka. Deshalb greifen die Erfahrungen aus meinen kinetischen und audiovisuellen Arbeiten nicht direkt in die Gestaltung der Platte ein, wie man sich das vielleicht vorstellt. Auf „Achronie“ ging es mir vor allem darum, wie lange bestimmte klangliche Situationen anhalten können.
Wie kann man das verstehen?
Peter Kutin: Ich hoffe, dass die Platte unvorhersehbar ist. Sie folgt keinen klassischen Strukturen oder orientiert sich an spezifischen Musik-Genres, sondern schafft eher Zustände, die für eine bestimmte Zeit erträglich oder angenehm sind. Das wirkt sehr heterogen, wächst aber über die Dauer zusammen.
In den Stücken baust du emotionale Brüche ein. Man wird aus einem Zustand ohne Übergänge in den nächsten versetzt: brachiale Lautstärken und Frequenzsprünge.
Peter Kutin: Der harte Schnitt hat mich interessiert. Nehmen wir als Beispiel die “Clusterfuck”-Nummer. Sieht man sich die kompositorische Abfolge analytisch an, dauert der Intro-Teil, in dem die Stimme von Adorno vorkommt, ziemlich genau ein Drittel des gesamten Stücks. Es folgen schrille Frequenzcluster und abschließend eine Drehleier-Coda. Aber: Alle drei Teile dauern beinahe gleich lang, obwohl sie sich unterschiedlich lang anfühlen.
Man bemerkt es, wenn man die Wellenform des Stücks sieht.
Peter Kutin: Genau, mir ist das erst aufgefallen, als Marian Essl (Monocolor, Anm.) und ich das Video geschnitten haben. Es ist keine Form, die ich vorab im Sinne eines Experiments mitgedacht habe. Sie hat sich ergeben.
Was interessiert dich am harten Schnitt?
Peter Kutin: Diese nicht spürbaren, gesetzten Stimmungswechsel. Wenn ein Sound in einer sinnvollen Länge präsent war, funktioniert ein markanter, harter Schnitt. Viele harte Schnitte hintereinander wären wieder ein eigener Zustand.
Die Abfolge beeinflusst natürlich, wie man das Stück wahrnimmt. Jeder Zustand speist sich ja aus dem vorherigen.
Peter Kutin: Der Begriff des Timings kommt ins Spiel. Man müsste darüber eine Doktorarbeit schreiben, wenn man ihn definieren wollte. Ich beschreibe ihn für mich mit einem Labyrinth, in dem immer wieder neue Ecken und Wege auftauchen und eingeschlagen werden können. Tracks, die wie ein verführerischer Irrgarten aufgebaut sind gefallen mir. So etwas kann durchwegs spannend gestaltet sein, ohne dass man darin verzweifelt.
Die Reizüberflutung mit unzähligen Einzelbildern im Video zu “Clusterfuck”: Das hat etwas leicht Verstörendes, aber auch anregendes, weil man die Zusammenhänge der visuellen Informationen nicht verstehen kann.
Peter Kutin: Ich habe gehofft, dass man erkennt, dass es sich nur um Screenshots handelt. Die werden da in einem zufälligen Prozess rausgeschossen. Screenshots unterscheiden sich von Fotos doch recht markant.
Eher digitale Post-Its.
Peter Kutin: Ja, persönliche Daten wie Kontoauszüge, Flugzeiten oder auch Filmstills, alle mit unterschiedlicher Auflösung. Dabei ähnelt sich die Art, wie wir am Computer arbeitende Menschen Screenshots machen bis zu einem gewissen Grad – außer es kippt in eine Art Manie oder Fetisch.
CLUSTERFUCK_excerpt from kutin on Vimeo.
Auf zwei Tracks hört man ganz dezent die Stimme von Agnes Hvizdalek. Wie kam es dazu?
Peter Kutin: Agnes habe ich über ein Filmprojekt von Marlies Pöschl kennengelernt. Ich steuerte die Elektronik bei, Agnes die Stimme. Das Material für die beiden Tracks fußt teilweise auf dem damaligen Projekt. Es geht dabei aber eher um die Nuance einer menschlichen Stimme, die ich in das Stück einwebe.
Was ja auch wieder eine Zusammenführung unterschiedlicher Zeitlichkeiten darstellt.
Peter Kutin: Es ist ein Aneinander-Reiben unterschiedlicher Zeitlichkeiten, ja.
Ich versuche das für mich mit Theorien über Fotografie zu erklären. Walter Benjamin oder Aby Warburg haben Fotos ein Nachleben zugesprochen, die den Abdruck eines Moments in der Vergangenheit festhalten, aber gleichzeitig in der Gegenwart nachwirken. Lässt sich das Nachleben auf Sounds umlegen?
Peter Kutin: Man muss differenzieren, welches Wissen man mit einem Bild verknüpft. Ein Musikwissenschaftler wird gregorianische Choräle anders hören als jemand, der damit nicht vertraut ist. Das Speichern von Erinnerungen, das gerne als Wissen zur Schau gestellt wird, hat Folgen und Nachwirkungen, die individuell sind. Gleichzeitig gibt es kollektive Gedächtnisse, zum Beispiel generationale Traumata. Wir durchleben gerade ein Jahrhundert-Ereignis. Wie wird uns diese Zeit traumatisieren? Durch Arbeiten, die diese Zeit dokumentieren, werden wir in Zukunft einen Rückschluss darauf ziehen können.
Dadurch wird Achronie zu einer Dokumentation des aktuellen Zustandes, die über die Musik hinausgeht und im Cover-Foto des Albums weiterwirkt.
Peter Kutin: Der Kameramann und Fotograf Stefan Neuberger hatte mich mit seinen Bildern für Thomas Heises „Heimat ist ein Raum aus Zeit“ beeindruckt. Als er eine Fotoausstellung hatte, schrieb ich ihn an und fragte, ob ich mir Fotos von ihm digital ansehen und eventuell für mein Album verwenden dürfte. Irgendwann wählten wir in Absprache Fotos, die in Zusammenspiel mit der Musik einen Raum aufmachen könnten und – trotz aller Heterogenität – miteinander in Verbindung treten.
Die Libelle.
Peter Kutin: Ja, der Libelle ist etwas Futuristisches eingeschrieben. Die Militärindustrie versucht schon seit Jahrzehnten herauszufinden, wie sich etwas konstruieren ließe, das so schnell die Richtung wechselt oder reagieren kann wie eine Libelle. Wie sie in der Luft navigiert, ist ein uraltes, ungelöstes Rätsel. Sie gilt als perfekte Jägerin. Auf dem Foto ist dieses moderne Urtier mit seinen riesigen Facetten-Augen im Fokus, während das Kind im Hintergrund unscharf durch ihre Flügel schaut. Das Durchschauen der Flügel finde ich wunderbar. Es versinnbildlicht vielleicht das, was Elisabeth Lenk zu beschreiben versucht: Wenn man will, kann man durch die Wände der Zeiten durchschauen.
Vielen Dank für das Interview!
Christoph Benkeser und Michael Franz Woels
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