Wagnis Musik: Jurist Dietmar Dokalik im mica-Interview

Was es in Deutschland schon längst gibt, gibt es dank Dietmar Dokalik nun auch für Österreich: einen speziell auf die Bedürfnisse von Musikern zugeschnittenen urheberrechtlichen Leitfaden. Sein gut verständliches und sehr praxisbezogenes “Musik-Urheberrecht“ liegt nun in zweiter, überarbeiteter Auflage vor. Mit dem mica sprach der derzeit in einer Familienrechtsabteilung beschäftigte Richter über rechtliche Basics, fremde Quellen und „Popo-Pop“.

Was sind die Gründe ein solches Buch zu schreiben? Finanzielle werde es wohl kaum gewesen sein?
Nein, um Gottes Willen. Im Gegenteil: Gemessen an der Arbeit, die ich in das Buch gesteckt habe, hätte ich es aus finanziellen Erwägungen auf keinen Fall schreiben dürfen. 2007, als die erste Auflage erschien, habe ich meine Beweggründe im Vorwort dargelegt. Als ich bei Universal arbeitete…

Entschuldigen Sie, wenn ich unterbreche, aber in welcher Position haben Sie dort gearbeitet?
Ich war Produkt-Manager in einer kleinen feinen Abteilung mit dem Titel „Strategic Marketing“, die damals von Chris Gelbmann geleitet wurde. Und diese Abteilung war wie alle anderen Abteilungen auch, aufgeteilt in einen Bereich „Front Line Marketing“, der sich um die Erstverwertung der Rechte, dh also etwa das neues Album von U2  und das neue Album von Bryan Adams kümmerte und uns: Wir waren die Umsatzbringer, indem wir die zu erzielenden Quartalsumsätze mit Zweitverwertungen auffüllten. In unseren Bereich fielen…

Sampler…
Das war das Kerngeschäft. Dann aber auch besondere Vertriebsaktionen aus Anlass eines neuen Produktes. Wenn etwa ein neues U2-Album erschien, dann versuchte man, sich mit Preissenkungen der alten Alben an den Trend anzuhängen. Oder als der Buena Vista Social Club so erfolgreich war, durchforsteten wir unseren Backkatalog und schauten, was wir an kubanischer Musik hatten, die man neu auflegen konnte. Es galt also den Markt zu beobachten und zu schauen, welche Zweitverwertungen aussichtsreich wären.

Zusätzlich war ich mit dem aktiven Rechte-Clearing für Sampler betraut, wenn die Leistungsschutzrechte bei anderen Firmen lagen. Im Wesentlichen war das ein „Bargaining“. Das heißt: Man bekam die fremden Rechte für den eigenen Sampler und gab dafür im Gegenzug die eigenen Rechte an einer Nummer für einen anderen Sampler frei. Zum Beispiel: Wir kriegen zwei EAV-Nummern für unseren Austro-Pop-Sampler und ihr bekommt dafür zwei Reinhard Fendrich-Nummern für euren Austro-Pop-Sampler. Bei Joint-Venture-Produkten wie etwa den Bravo-Hits war klar, dass da jeder Beteiligte seine besten Nummern freigibt. Bei Nicht-Joint-Venture-Produkten eben nicht. Eine dritte Schiene waren Special Products, die ausbaufähig gewesen wäre…

Wie wird man dann Richter, wenn man nach dem Studium so ins Berufsleben einsteigt?
Ich habe Jus und Musik studiert. Als mir der Job bei Universal angeboten wurde, dachte ich, das sei die beste Verbindung meines Repertoire-Wissens als Musikliebhaber, meines Know How als Musiker und meiner rechtlichen Ausbildung. So hab ich mir das vorgestellt damals.

Aber?
Erstens sind die großen Plattenfirmen sehr unbeweglich, da steht sehr viel Konzernpolitik im Wege, wenn man etwas bewegen will. Deshalb auch ließen sich neue Vertriebswege nur schwer entwickeln. Damals war Napster des Teufels. Strategien zu entwickeln, wie man solche Modelle nutzen kann, war aus Österreich ein Ding der Unmöglichkeit. Und das A&R Businesss lag brach bzw. hat es sich auf Taxi Orange und Starmania beschränkt. Man kann im österreichischen Markt halt auch nicht viel bewegen. Unser Manager hat schon hin und wieder Dinge gesignt, aber wenn man sich die Verträge ansah, merkte man schnell, das sich einfach wenig bis gar kein Geld verdienen ließ. Auf beiden Seiten nicht. Wenn wir von einem Album 7000 Stück vertrieben haben, war das schon viel. Gold bekam man damals noch ab   25.000 verkauften Stücken, das wurde erst später runter gesetzt. So haben wir uns mit Dance-Projekten über Wasser gehalten, die eigentlich One-Hit-Wonder waren.

Was genau war das?
Die EMI kam damals mit DJ Ötzi und in diesem Fahrwasser wurde der so genannte „Popo-Pop“ groß. „A klana Indiana“ und solche Sachen. Daneben gab es noch die Dance-Schiene wie etwa DJ Taylor und Flow. und Ö3-Formate, also nationale Musiker, die auf internationalen Kommerz getrimmt wurden. Wovon wir darüber hinaus gezehrt haben, waren die Austro-Popper. Davon konnte man immer wieder etwas verkaufen.

Klingt nach einem auf Dauer frustrierendem Job…
Meine Fähigkeiten lagen im Konzeptionellen und Rechtlichen. Ich bin jemand, der gerne über Vertriebsstrukturen und rechtliche Möglichkeiten nachdenkt. Etwa wie bringt man den ORF dazu bringt, bestimmte Nummern zu spielen oder bestimmte Nummern nicht zu spielen, dh gewisse Nutzungen zu unterlassen. Gefragt waren aber eher die Fähigkeiten eines eloquenten smarten Verkäufers. Deshalb wollte ich schließlich Musikanwalt werden.

Aber?
Im Gerichtsjahr bin ich als Richteramtsanwärter übernommen worden und war dann
im Justizministerium in der Abteilung für Urheberrecht tätig, und vielleicht komme ich dort auch wieder hin. Mich zieht es, wenn ich ehrlich bin, wieder in die Legistik.
Da gibt es sehr spannende Sachen derzeit, vor allem im europäischen Bereich.

Und zwar?
Die Kommission bereitet etwas im Verwertungsgesellschaftenrecht vor. Die territoriale Lizenzierung grenzüberschreitender Dienste ist immer noch ein großes Problem.

Was auch dazu führt, dass ich als Österreicher nichts im US-amerikanischen itunes-Shop einkaufen kann.
Genau. Weil die Märkte abgeschottet sind. Aber man tut sich schwer von diesem System der durch Gegenseitigkeitsverträge gezeichneten Beziehungen zwischen den Verwertungsgesellschaften abzugehen, weil man noch kein besseres gefunden hat.
Aber das System erodiert sowieso, weil die AKM-Vermutung, dass sie das Weltrepertoire haben, mittlerweile ja nicht mehr gilt, weil konkret das anglo-amerikanische EMI und Warner-Reperoire für Online-Verwertungen von den Verlagen zurück gerufen wurden und jetzt von einer eigenen Plattform zu lizensieren sind.

Was wiederum bedeutet, dass wenn man Online-Rechte amerikanischen Repertoires von Warner oder EM lizensieren will, das nicht mehr über die AKM tun kann, sondern einen zusätzlichen Vertrag mit etwa mit CELAS abschließen muss. Zur territorialen Aufsplittung kommt also noch eine qualitative, je nachdem welche Nummern ich lizensieren will. Hier schlägt die Kommission vor, noch in diesem Jahr eine Rahmenrichtlinie zu erlassen, die vieles erleichtern soll.

Aber zurück zu Ihrem ursprünglichen Vorhaben: Von der rechtlichen Vertretung von Musikern allein kann man als Anwalt in Österreich wohl kaum leben.
Schwer. Es gibt einfach zu wenig Kapital. Mich rufen immer wieder Bands an, die Rat suchen. Nehmen darf ich dafür nichts, weil ich Richter bin. Ich mach es aber auch so gerne. Und die meisten meiner Erkenntnisse, die in das Buch flossen, verdanke ich auch dem deutschen Bundesgerichtshof, weil dort die Dinge im Musikbereich ausjudiziert werden – im Gegensatz zu Österreich.

Warum ist die Klagsbereitschaft bei Musikern so gering?
Einem Musiker würde ich ja auch nicht raten, den gerichtlichen Gang gegen eine Plattenfirma, eine Verwertungsgesellschaft oder eine Fernsehanstalt zu beschreiten, weil der Kostendruck enorm ist. Außer es handelt sich tatsächlich um eine so genannte „gemähte Wiese“. Aber wann liegt die schon vor? Wo wirklich erbittert gestritten wurde, war zB im Falle eines EAV-Songs, von dem ein ähnlicher Sprech-Dukturs in der Werbung verwendet wurde, um sich an den Erfolg anzuhängen. Der Fall wurde nach mehreren Jahren erbitterten Streits im dritten Rechtsgang vor dem OGH entschieden.

Die meisten Rechtsgänge also zahlen sich nicht aus. Wieso nun sollten Musiker Ihr Buch trotzdem lesen?
In der Anfangsphase der Euphorie wird unter Musiker oft darauf vergessen, sich auf Basics zu einigen. Ich habe als Musiker selbst viele unschöne Trennungen erlebt. Im Nachhinein diese Dinge zu klären, insbesondere wo die Urheberrechte und wo die Leistungsschutzrechte liegen, ist ungemein schwierig. Allein das Bewusstsein, dass bei einer Musikproduktion nicht nur die Urheberrechte des Komponisten und Texters, sondern auch die der Mitmusiker, die jammen, vielleicht auch jene des Produzenten und daneben noch die Leistungsschutzrechte des Tonträgerherstellers zu regeln sind, ist ungemein wichtig. Das muss einem klar sein. So lange man sich einig ist, ist ja alles fein. Wenn Uneinigkeit besteht, dann kann der eine den anderen blockieren und dann scheitert es spätestens bei der Aufteilung der Tantiemen. Bevor man einen Single aufnimmt, muss man sich klar darüber werden, wie man die Anteile daran bewertet. Allein um zu wissen, wie man das Stück bei der AKM anmeldet Am Anfang, wenn alles noch hobbymäßig betrieben wird, ist das alles schön und gut. Aber wenn das große Geld kommt, wird es kompliziert. Wenn etwa der, der ein riesigen Orchester-Sound entworfen hat, der einen ganzen Song trägt, sich nicht mehr mit dem Arrangement und den dafür anfallenden Tantiemen begnügen will, sondern Miturheber sein will…

Das Urheberrecht und speziell das Musikurheberrecht sind enorm komplexe Bereiche. Da fragt sich doch: Eignet sich diese Materie überhaupt, um von Nicht-Juristen erlernt zu werden?
Komplex ist die Materie auf jeden Fall und es gibt auch noch viele offene Streitfragen. Aber jeder Musiker sollte dennoch wissen, was eine Verwertungsgesellschaft ist und wie sie funktioniert, wie man dort seine Nummern anmeldet, um Geld zu bekommen. Jeder, der ein Urheberrecht an einem Song hat, sollte wissen, wie sich damit Geld verdienen lässt und wem man was verbieten darf. Das sollte man ganz abgesehen von wesentlichen Streitfragen einmal gehört haben.

Jedem, der eine Band gründet, sollte auch klar sein, was mit dem Bandnamen ist, wer ihn nach einem Split weiter führen darf etc. Das sollte man geklärt haben, bevor man sich in das Wagnis Musik stürzt. Ich habe das Buch so aufgebaut haben, dass Urheber, Musiker, Produzenten und Verwerter alle ein eigenes Kapitel haben.

Das heißt, Sie haben nach einzelnen Nutzergruppen geteilt?
Genau. Meistens verschmilzt es. Viele Musiker sind ja Urheber und gleichzeitig Produzenten.

Und Nutzer sind wir alle.
So ist es. Nutzer sind wir alle. Es gibt auch Sachen, die jeden betreffen. Andererseits: Nicht jeder, der Musik runter lädt, wird dieses Buch lesen.

Ist der Stoff für den Laien überhaupt zu bewältigen?
Gute Frage. Selbst für den Profi ist der Ausgang eines Rechtsstreits manchmal schwer vorhersehbar. Alles was vor einem Richter landet, ist mit Unwägbarkeiten verbunden.

Wieso? Weil die meisten Richter nicht genug vom Urheberrecht verstehen?
Nein, es geht weniger um die Affinität zur Materie als um Fragen des Gespürs, weil das Gesetz dann doch nicht so viel hergibt, dass die wesentlichen Streitfragen klar gelöst werden können. Selbst wenn im Plagiatsprozess jedem klar ist, dass sich jemand an eine fremde Leistung angehängt hat, ist im Einzelfall schwer zu beweisen,  ob der Plagiator die Information nicht aus einer anderen Quelle bezog. Oder Fragen der Schutzfähigkeit. Denken Sie an die Entscheidung im Fall „Sadness“. Da hatte jemand mal die Idee, gregorianische Choräle mit einem Dance-Beat zu versehen. Gegen den nächsten, der das machen wollte, wurde mit einer Unterlassungsklage vorgegangen, der auch noch stattgegeben wurde, weil Michael Cretu als derjenige angenommen wurde, der diesen spezifischen Stil erfunden hat.

Wobei sich die Frage stellt, ob sich derartiges überhaupt erfinden lässt.
Genau. Nur weil ich eine bestimmte Akkordfolge, die fast schon Allgemeingut ist, nehme, nutze ich da etwa schon fremdes Rechtsgut? Womit sich auch die Frage stellt, ob sich ein Musiker von fremden Quellen abschotten muss. Nehmen Sie Charlie Parker, der in seinen Jazz-Soli immer wieder Zitate aus klassischen Werken nimmt, die man natürlich als Zitate durchgehen lassen kann. Jeder Musiker lässt sich gerne inspirieren, aber wie weit ist es ein Zitat und ab wann ist es eine Bearbeitung?

Ein ganz einschneidendes Prozessergebnis gab es auch im Fall „Mambo Nr. 5“
Der Komponist hatte dem Originalverlag fast alle Tantiemen überwiesen, bis in einem Streit heraus kam, dass die Nummer Mambo laut Sachverständigem eine freie Nachschöpfung ist. Wenn der Komponist das vorher gewusst hätte, hätte er nicht seine ganzen Tantiemen abliefern müssen…

Ihre Ausführungen zu Bearbeitung und Neuschöpfung bringen mich zur nächsten Frage: Inwiefern taugt das Urhebererrecht überhaupt noch, den aktuellen Gegebenheiten Rechnung zu ragen und inwieweit verhindert es das Entstehen neuer Kunst? Auch vor dem Hintergrund, dass sich – Sie waren ja auch lange Zeit mit Rechte-Clearing beschäftigt – gewisse Rechte, selbst wenn man sich Mühe gibt, gar nicht klären lassen. Atmet unser Urheberrecht einen längst überkommenen Geist oder taugt es noch als Instrumentarium?
Das was Sie ansprechen, sehe ich nicht als ein Problem der Zeit. Widerstreitende Interessen gab es immer. Natürlich wird es durch die fortschreitende Digitalisierung immer leichter, Klänge zu erzeugen, für deren Erzeugung der Aufwand früher viel größer war. Und das wirft neue Fragen auf, weil Sound-Tüftler ihren Aufwand auch geschützt haben wollen. Die Rechtsprechung war hier bislang sehr rigide, mittlerweile rudert sie wieder ein bisschen zurück. Bei der Beantwortung Ihrer Frage aber muss ich letztlich passen. Das Urheberrecht hat sich nicht verändert, nur die Auffassung, die beim Richter liegt und schwer zu antizipieren ist, hat sich verändert. Sehen Sie: Ich würde wegen meines Musik-Backgrounds in einer Frage des Musikurheberrechts sicher anders entscheiden als manch anderer Richter.

Betrachte ich das Ganze aus der Perspektive, nämlich der Kunstfreiheit, der von jeher strafrechtliche Grenzen (z.B. üble Nachrede) gezogen sind, muss man aber doch eingestehen, dass es früher einmal öffentliche Interessen waren, welche die Kunst einschränkten, während es heute überwiegend private, nämlich die von Entertainment-Firmen und Verlagen sind.
Es wäre ein Irrtum zu glauben, dass das Urheberrecht erst neuerdings lobbyistischen Einflüssen unterliegt. Diese Einflüsse gab es immer schon. Urheberrecht gibt es in Wahrheit vorwiegend wegen der wirtschaftlichen Partizipation. Erst sie machte Vorschriften notwendig. Nehmen Sie die aktuelle Diskussion über die Verlängerung der Schutzfristen: in Wahrheit steckt ein wirtschaftliches Interesse dahinter. Bei der Diskussion steht das widerstreitende Bedürfnis des Künstlers, entlohnt zu werden und das der Öffentlichkeit gegenüber, an einem gewissen Kulturgut teilhaben zu dürfen.

Schutzfristen waren anfangs sehr kurz und zwar so kurz, dass sich einerseits der Arbeitsaufwand amortisiert und andererseits ein Anreiz geschaffen wird, etwas Neues zu schaffen. Nur anfangs hat man sich bei der Gesetzgebung noch bemüht, den Industrieeinflüssen etwas entgegen zu setzen, nämlich die besondere schöpferische Kraft und die Verbindung des Werkes zu seinem Urheber, mit anderen Worten den typischen kontinentaleuropäischen Ansatz, den es im angloamerikanischen Recht nicht gibt. Dort ist man ehrlicher und gesteht sich seit jeher ein, dass es ein veräußerliches Recht am Werk gibt. Spätestens aber als das Recht des Plattenherstellers erfunden wurde, hatte das auch bei uns ein Ende, indem man sich endlich eingestand, dass es letztlich ums Geld und dessen Verteilung geht.

Sie haben die Bestrebungen zur Schutzfristenverlängerung angesprochen. Wird einem als Urheberrechtler nicht ganz anders, wenn man in maßgeblichen österreichischen Tageszeitungen liest, dass sich Robbie Williams für eine Schutzfristenverlängerung einsetzt, weil es nicht angehen könne, dass die Urheber benachteiligt werden, obwohl er in den seltensten Fällen selbst Urheber ist und es in Wahrheit um den Leistungsschutz und seine Verlängerung geht, die einzig und allein dem Label dient – wie sie richtig sagten aus wirtschaftlichen Interessen  Dh es passiert bewusste Fehlinformation von den Lobbyisten über die Presseagenturen bis hin zu den Zeitungen, die die Meldungen, ohne sie wirklich zu überprüfen übernehmen und so Meinung machen, die auf falschen Tatsachen basiert.
Tatsächlich ist es für die Öffentlichkeit schwer zu verstehen, wer an den Erträgnissen eines Werkes partizipieren soll. Bei der letzten Urheberrechts-Novelle etwa war es schwer zu transportieren, dass der Schauspieler als ausübender Künstler trotz seiner medial tragenden Rolle, obwohl er also für die breite Öffentlichkeit ganz plakativ das Werk repräsentiert, nicht maßgeblich über das Werk bestimmen kann. Diese Art von Missverständnissen gibt es und macht das Urheberrecht bis zu einem gewissen Grad auch ungeeignet, um darüber wirklich breit in der Öffentlichkeit zu diskutieren, weil man immer erst einen Crash-Kurs geben müsste, um zu erklären, was Urheberrechte und was Leistungsschutzrechte sind. Die Gefahr besteht, dass sich Lobbies bilden, die sagen, dass Williams sein Geld bekommen soll, und so absichtlich Äpfel mit Birnen verwechseln.

Haben Sie abschließend noch ein paar Tipps für Musiker?
Es gibt ein paar, freilich. Was ich jedem nahe legen würde ist eine ordentliche Werkdokumentation, die in dem Moment wichtig wird, in dem man sich dazu entschließt, mit seiner Musik Geld verdienen zu wollen und eine klare Vereinbarung darüber zu treffen, wie und zu welchem Schlüssel man die Werke aufteilt.

Gründet man eine Band, sollte man sich auch überlegen, welche Gesellschaftsform sie haben soll und was mit dem Bandnamen passiert. Eine penible Dokumentation der Werke, wo und wann sie gespielt werden, sofern man es mitbekommt, ist auch unerlässlich, damit man auch die Abrechnungen der Verwertungsgesellschaft, zumindest stichprobenartig kontrollieren kann, weil es dort traditionell immer wieder Probleme mit der Zuordnung von Werken zu ihren spezifischen Urhebern gibt. Ich würde jedem Musiker raten, wenn er eine Platte aufnimmt, dass er sie mit einem ISRC-Code versieht – das ist für die Zuordnung ganz entscheidend. Und wichtig ist auch immer im Hinterkopf zu behalten, dass Musik trotz aller Freundschaften, die einen verbinden, auch ein Business ist, damit man nicht aus falsch verstandener Freundschaft heraus etwas macht, von dem man nicht weiß, was es einem bringt.

Und jeder Musiker sollte sich Immer fragen, was ihm eine spezifische Plattenfirma, bei der er veröffentlichen will, bringt. Bringt sie einen Marketing-Mehraufwand oder ist sie reiner Vertriebsmittler, der die Platten in den Großhandel bringt. Hier muss man sich fragen, wie man seine CDs vertreibt. Wenn man sie hauptsächlich auf  Konzerten vertreibt, fragt sich, ob die Platzierung beim Saturn ohne zusätzlichen Mehraufwand in Sachen Marketing irgendetwas bringt. Es ist nicht per se schick einen Plattenvertrag zu haben… Und natürlich muss man sich genau die gleichen Fragen stellen, bevor man einen Publishing-Vertrag abschließt, zumal diese Rechte diejenigen sind, mit denen man noch wirklich Geld verdienen kann.

Und mit denen immer mehr Schindluder getrieben wird.
Und mit denen immer mehr Schindluder getrieben wird. Da haben sie völlig Recht.

Herr Dokalik, vielen Dank für das Gespräch.

Das Interview führte Markus Deisenberger.