Die Arbeiten ‒ „lustvolle Tiefenbohrungen“ ‒ des in Linz geborenen GEORG NUSSBAUMER verorten sich im Irgendwo zwischen Komposition, Installationskunst, Performance und Theater. Michael Franz Woels hat mit dem in Wien lebenden „Gesamtkunstwerker“ unter anderem über die Katalysatorfunktion von Orpheus für das Selbstverständnis der europäischen Geschichte, die Legobausteine von Ludwig van Beethoven und eine gigantische Zwitschersymphonie im Wittgenstein-Haus gesprochen.
Im Zuge meiner Recherche bin ich bei dir auch auf die Bezeichnung Klangkünstler gestoßen. Würdest du dich selber so bezeichnen?
Georg Nussbaumer: Bei all meinen Arbeiten steht weniger der Klang, als die Grammatik der Musik im Mittelpunkt. Es geht um das präzise Strukturieren von Zeit, Klang und Raum. Mir ist daher der Begriff Komponist am liebsten, weil com-ponere in seiner lateinischen Abstammung ja genau das beschreibt: das Zusammenstellen von Dingen. Eben nicht nur von Klängen, sondern auch von haptischen Vorgängen, von Gedanken, die vollkommen immateriell sind. Der Klang an sich interessiert mich gar nicht so stark. Ein einfaches Beispiel: Wenn jemand Geige spielt, dann ist das ganz viel Bewegung, Wärme, Schweiß, Vibration, Abrieb von Kolophonium. Das alles ist aber so kultiviert, dass man nur mehr Töne mit einer gewissen Klangfarbe wahrnimmt. Diese können dann auch wunderbar mittels einer CD abgespielt werden. Aber alles andere, was da stattfindet, vor allem auch das räumliche Geschehen, wird dabei übersehen oder vergessen.
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Intensive Lese- und Analyseprozesse gehen deinen Stücken meist voraus …
Georg Nussbaumer: Vor allem diese Stücke, die sich mit „Tristan und Isolde“, mit dem „Ring des Nibelungen“ oder Beethoven beschäftigen, sind mein Prozess des Eindringens. Die direkte Übersetzung des Verstehens oder Nichtverstehens oder Vermutens. Dadurch verschwinden die Geschichten auch vollkommen. Der Sinn der Geschichte bei Parsifal verschwindet dabei ‒ und ich unterstelle einmal, dass er gar nicht so da ist, wie immer von Dramaturgen und Regisseuren behauptet wird. Vor vielen Jahren, als ich „orpheusarchipel. eine installationsoper“ über Orpheus und Eurydike gemacht habe, habe ich erkannt, dass Eurydike nur eine Fußnote in diesem ganzen Orpheus-Mythos darstellt.
Durch die Monteverdi-Oper „L’Orfeo“ wird das als Pfeiler der europäischen Geschichte und des gesellschaftlichen Selbstverständnisses gesehen. Man kann das aber gar nicht verstehen und sich nur darin verlieren, weil sich das alles so verzweigt und so facettenreich ist. Aber der Katalysator ist doch der Orpheus, und dadurch hat das ganze einen gewissen Zusammenhalt. Aber auch der Stephansdom, Hildegard von Bingen oder Nina Hagen könnten mögliche Katalysatoren sein.
Im Rahmen der „International Summer Academy“ der mdw wurden letztes Jahr fünf Stücke von dir unter dem Titel „BEETHOVEN OUT OF THE BOX“ präsentiert. Diese mehr oder weniger performativen Dekonstruktionen mit dem Katalysator Beethoven hatten Titel wie „Beethoven durchquert die Nr. 2 in G-Dur“, „Bach frisst Beethoven“, „Der diskrete Klang der Beethoven-Forschung“, „Diabelli-Repetitionen“ und „Elisenschauer“. Bezugnehmend auf dieses im Kontext Kunst oft verwendete Idiom „Out of the box“ würde ich dich, salopp formuliert, als Beethoven-Hacker bezeichnen.
Georg Nussbaumer: Ich habe mich kurz gegen diesen Titel „Out of the box“ gewehrt, aber ihn dann doch akzeptiert. Bei dieser Aufgabenstellung, mit Klavier und Beethoven-Stücken einen Abend zu gestalten, habe ich mir selbst die Vorgabe auferlegt, vorhandenes Notenmaterial von Beethoven zu verwenden. Weil ich es lächerlich finden würde, zu versuchen, mich als Komponist in Beethoven hineinzuversetzen oder irgendetwas Biografisches anzuwenden. Ich wollte das von Beethoven zurückgelassene Material einfach verwenden im Sinne von: Jemand hat aus Lego-Bausteinen eine Villa gebaut und ich baue aus den gleichen Steinen einen Todesstern.
Es gibt ja ganz wenige Komponisten wie Richard Wagner und Ludwig van Beethoven, von denen ich mich nicht „abhören“ kann. Da kommen für mich immer wieder unentdeckte Schichten zum Vorschein. Also das eine ist das Material, das faktisch in Form von Noten hinterlassen wurde. Andererseits interessiert mich, wenn ich mit Musikerinnen und Musikern arbeite, alles das, was sie mitbringen und in vielen Jahren gelernt und sich antrainiert haben. Dann macht es mir besonderen Spaß, dieses Können praktisch für etwas anderes einzusetzen. Ohne, dass sie jetzt wie für ein Stück von Brian Ferneyhough vier Jahre üben müssen.
Du schlüpfst also auch gerne in die Rolle eines Regisseurs …
Georg Nussbaumer: Bei vielen Arbeiten bin ich in Doppelrollen: Komponist, Regisseur, Bühnenbildner. Für mich ergibt sich einfach eines aus dem anderen. Mittlerweile ist es mir anders auch schwer vorstellbar. Ein einziges Mal habe ich bei einem Musiktheaterstück nur die Musik gemacht. Und wenn jetzt jemand mit einem Kostüm daherkommt, dass sich für mich nicht logisch aus einem Stück ergibt, dann stimmt das für mich einfach nicht. Ganz unvermutet kann es bei meinen Stücken ja ins Visuelle kippen und plötzlich fehlt die Klangebene. Oder auch umgekehrt. Und das zu „lesen“, kann etwas ungewohnt sein. Weil in einem Konzert zu sitzen und zuzuhören oder von mir aus auch noch die Schuhe des Orchesters zu beobachten, das geht leicht.
„Bei vielen Arbeiten bin ich in Doppelrollen: Komponist, Regisseur, Bühnenbildner.“
Bei meiner „Badeoper“ – bei der klanglich und szenisch eigentlich wenig los war – war ich überrascht, wie zugänglich die Leute doch dafür waren, da sie auf der Sinnesebene des Schwimmens aus dem Gewohnten rauskommen konnten. Auf dem Wasser treibend waren sie komplett glücklich, wenn alle zwei Minuten ein Sopran-Schrei daherkam. Unter Wasser gab es hauptsächlich kurze Loops von Schlagerfragmenten, die mit „Tristan und Isolde“ und satten, elektronischen Klängen kollidierten. Und über Wasser gab es in den Outdoor-Locations ganz feine Linien, die sich unverstärkt auch verloren, wenn man darauf wartete, dass einem da etwas serviert würde. Man musste schon hingehen oder hinschwimmen, aber dann hat man in dem Moment den ganzen Rest versäumt. Aber solche Sachen interessieren mich, das ist eine Situation wie im Leben. Man schaut sich das eine an, verpasst aber derweil das andere. Und das ist doch eine Grunderkenntnis jedes Menschen.
Wie ist diese „Badeoper“ eigentlich entstanden?
Georg Nussbaumer: Naja, das ist eine sehr lange Geschichte. In den 1990er-Jahren habe ich in Linz mit nur vier Leuten so etwas ähnliches in einem Hallenbad gemacht. Da ging es auch schon um „Tristan und Isolde“. Ich habe noch für die heurigen Aufführungen auch Elemente davon verwendet. Dann gab es in einem Hallenbad in Mannheim eine riesengroße Version mit drei Hallen, wo simultan jede Halle einem eigenen Akt von Wagner gewidmet war; mit einem großen Aufgebot, etwa auch von Synchronschwimmerinnen.
2015 gab es im Rahmen des Festivals rainy days in Luxemburg das Stück „Tristan und Apnoe“. Eine Sopransängerin und ein Apnoetaucher standen sich gegenüber. Dem Apnoetaucher in seinem Tank wurden auch die Herzschläge abgenommen und akustisch verstärkt. Das ist ganz interessant: Die können ja ihren Herzschlag für wenige Minuten auf zwanzig Schläge pro Minute reduzieren. Vor dem Auftauchen wird der Puls dann wieder schneller. So entstanden sechs- oder sieben-minütige Episoden, während denen sie ihr Stück diesem Typen im Wasser vorsingt.
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„‚TRISTAN UND ISOLDE‘ IST EINE OPER DER FLÜSSIGKEITEN“
Irgendwann bin ich auch auf „The Swimmer“ von John Cheever, eine Kurzgeschichte aus den 1960er-Jahren gestoßen. Da gibt es auch eine Verfilmung mit Burt Lancaster. Auf einer Poolparty in einer amerikanischen Vorstadt in Los Angeles beschließt der schon angetrunkene Protagonist, auf dem Nachhauseweg durch jeden Pool zu schwimmen, an dem er vorbeikommt. Überall trifft er auf Leute, aber wie er dann wieder zu Hause ankommt, ist alles verfallen und verlassen und seine Frau und seine Kinder sind weg. Er hat praktisch sein ganzes Leben verschwommen.
Ich habe eine Zeitlang daran gearbeitet, mein Stück in Los Angeles auf Privatgrundstücken aufzuführen, aber das war leider versicherungstechnisch einfach nicht durchführbar. Deshalb habe ich mich dann dazu entschlossen, es in Wien zu machen. Aber wir sind auch von Corona gestört worden, denn wir hätten schon einige Privat-Pools gehabt … Wir sind dann bei Freibädern gelandet. Mit dem Vorteil, dass wir viel mehr Leute reinlassen durften. Auch war die Vorbereitungszeit extrem kurz – von dem Moment an, als wir wussten, dass eine Aufführung möglich war.
Susan Sontag beschrieb in nur wenigen Sätzen sehr schön, dass die Musik von „Tristan und Isolde“ die fließendste Musik ist, die jemals geschrieben wurde. Denn „Tristan und Isolde“ ist eine Oper der Flüssigkeiten: der Liebestrank, der ununterbrochene Geschlechtsverkehr, das dauernde Hin- und Herfahren am Meer und natürlich das rinnende Blut. Ich wollte diese Musik paraphrasieren und dem Publikum physisch dieses Fließende und Schwebende der Wagner-Oper geben.
Etwas ähnliches hast du ja auch 2013 bei deiner Installation „Ringlandschaft mit Bierstrom“ gemacht, oder?
Georg Nussbaumer: Nach dem sekundenschnellen Kick einer Idee, der ja bei mir meist nicht das Ergebnis von langen Forschungen oder Gedankenketten ist, folgt die Arbeit des Machens und Durchführens. Die Aufführung von „Ringlandschaft mit Bierstrom“ hat sechzehn Stunden gedauert. Jede Stunde bekam das Publikum eine Flasche Bier. Und Spinat, wegen „Popeye the Sailor“. Das Bier ist ja der eigentliche Flüssigkeitsstrom, der durch Deutschland fließt. Nicht der Rhein. Und ein Kritiker hat sehr gut bemerkt, dass das Bier den Rausch aus der Musik nimmt und direkt gibt. Wagner wurde dadurch entschärft und entrauscht.
Stichwort Rausch und Traum. Fallen dir manche Sachen auch im Traum ein?
Georg Nussbaumer: Träume sind etwas Wichtiges. Für mein nächstes Stück, das ich für das Solistenensemble Kaleidoskop in Berlin mache, habe ich innerhalb von zwei oder drei Nächten praktisch für jede und jeden von denen ein Stück geträumt, also das gesamte Setting inklusive der Klangcharakteristik. Das sind rund vierzehn Seiten Text, und die Musikerinnen und Musiker waren zum Teil richtig erschrocken und ziemlich verblüfft, weil ich sie so auf den Punkt getroffen habe.
Wichtig war bei der Konzeptionierung auch, dass wir die Aufführung an Corona-Maßnahmen anpassen; und, dass vielleicht nicht alle im Saal sein können und so weiter. Ich beschäftige mich nicht damit, ob das dann transluzide Träume sind, und ich kann das auch nicht immer, das war einfach eine Zeit, zu der das gut ging. Zurzeit geht es nicht mehr. Da weiß ich nicht einmal, ob ich etwas geträumt habe. Aber Notizen nach dem Aufstehen mache ich mir öfter. Naja, das wird eh noch lustig nach diesem ganzen Corona-Scheiß. Wo das ganze Geld hinwandert und wer sich noch irgendwelche verrückten Sachen machen traut.
Trotz oder gerade wegen deiner ungewöhnlichen Einfälle wirken deine Stücke doch unmittelbar zugänglich, erschließen sich nicht erst nach seitenlangen Konzepttext-Exegesen …
Georg Nussbaumer: Das freut und verblüfft mich oft. Dahinter steckt aber nichts Designtes. Sondern ich glaube, das entsteht durch das Machen-und-dann-erst-Nachdenken. Dadurch haben die Arbeiten einen relativ hohen Sinnlichkeitsgehalt. Und können gleichzeitig auch etwas ganz anderes bedeuten.
Mir fällt da jetzt auch dein elementares Musiktheater „Der Opernwürfel“ ein. Inspiriert von der Erfindung des Brühwürfels von Justus von Liebig wurden konzentrierte Auszüge aus mehreren hundert Jahren Operngeschichte seit Claudio Monteverdi auf einer suppenwürfeligen Modulhügellandschaft performt.
Georg Nussbaumer: Liebig ist auch der Erfinder des Beipackbildchens, wie man es später zum Beispiel auch bei Bazooka-Kaugummi fand und die heute zum Teil zu hohen Preisen gehandelt und gesammelt werden. Serien von Schlüsselszenen von Opern waren – Ende des 19. Jahrhundert, frühes 20. Jahrhundert – bei diesen Suppenwürfeln dabei, oder Szenen aus dem „Leben in Afrika“, dem „Leben der Eskimos“. Was mir bei meinem Stück passiert ist und ich nicht wusste: Das Styropor, aus dem die Bühnenbildmodule bestehen, macht ja Geräusche. Eine Bühnenbildnerin hat mir dann nach einer Aufführung ganz „betroffen“ gesagt: „Das war der Inbegriff des Theaters, diese Geräusche des Styropors.“
Vielleicht auch weil wir nur Klavierauszüge von toten Komponisten verwendet haben? Und das war ja bei den Proben abartig lustig. Was da per Zufall dann plötzlich für absurde Textpassagen wie „… der keusche Johannes …“ entstanden. Das Musiktheater wurde zwei Mal aufgeführt und hatte zwei ganz unterschiedliche Endresultate. Wobei ich sagen muss, sowas kann ich nur mit Leuten machen, die ich schon lange kenne, wie mit dem Solistenensemble Kaleidoskop, mit der Sopranistin Sarah Maria Sun oder dem Elektronikmusiker Robert Schwarz. Die probieren einfach aus, ohne vorher viel zu diskutieren.
„… sowas kann ich nur mit Leuten machen, die ich schon lange kenne, wie mit dem Solistenensemble Kaleidoskop, mit der Sopranistin Sarah Maria Sun oder dem Elektronikmusiker Robert Schwarz.“
Das sollte jetzt bitte nicht mit einem autoritären Dirigentenverhalten meinerseits missverstanden werden. Da ist einfach Vertrauen da. Bei „Ringlandschaften mit Bierstrom“ bekamen die ja sechzehn Stunden lang den gesamten „Ring“ von Wagner über Kopfhörer eingespielt. Und sie filtrierten und modifizierten aus dem Klavierauszug. Die waren ganz schon imprägniert von dem Sch… Aber das macht mir am meisten Freude. Wenn man mit Menschen so ein Verhältnis hat, dass ich wie bei den letzten beiden Produktionen gar nicht mehr mit viel Notenmaterial anreisen muss. Wir haben das dann mit Kartenspiel in Form von Memory verfestigt. Beim Musiktheater „Der Opernwürfel“ kommen ja auch kleine Spielwürfel vor, die darüber Bescheid geben, was zu spielen und wie es zu transformieren ist.
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„DIE MÖGLICHKEIT EINER OPER LAUERT JA ÜBERALL.“
Du verkaufst auch kleine „Micr(o)peras“, in Zündholzschachteln verpackte DIY-Performance- Anleitungen mit Opern-Elementen …
Georg Nussbaumer: Ja, da gibt es Leute, die danach nie wieder mit mir geredet haben. [lacht] Es gibt „Micr(o)per“-Schachteln, die erst ab 18 Jahren erlaubt sind, und auch welche, die ich noch nicht im Programm habe, da ich mir rechtlich nicht sicher bin. Mir gefällt das: Opern auf billige Klischees zu reduzieren. Die Möglichkeit einer Oper lauert ja überall. Es ist nur eine Frage des Sehens und Hörens.
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Kannst du mir kurz dein aktuelles Internet-Projekt „Beam of Silence“ erklären?
Georg Nussbaumer: Dahinter steckt ein Gedanke, der mir während des 1. Lockdowns gekommen ist. Erschienen ist das Projekt dann später, weil die Umsetzung ja nicht so schnell geht. Mich haben die ganzen Internet-Auftritte von Orchestern genervt. Zu suggerieren, dass ein Orchester über Zoom zusammenspielen kann, das ist ja ein vollkommener Humbug. Ich wollte in diese Stille etwas reinschicken können und auch die Möglichkeit für Antworten bieten. Im Grunde ist es so: Mit einem Klick kannst du per Zufall einen Ton starten, der in einem Rauschen langsam wieder ausschwingt. Diese Schwellungen erinnern mich immer an die Leere von zum Beispiel dem Norden von Kanada. Irgendein Geräusch oder irgendein Vorgang, und eine Antwort von jemandem, den man gar nicht sieht.
Man kann da auch süchtig werden, wenn man merkt: Ah, da ist ja noch jemand da in diesem „Chat“. „Beam of Silence“ ist aber so programmiert, dass man 20 Sekunden warten muss, um wieder einen Ton auslösen zu können. Und der Ton kommt auch nicht sofort, sondern mit einem kurzen Delay. Im Wittgenstein-Haus hatten wir dieses Projekt auch als Live-Version mit Publikum. Da entsteht dann eine gigantische Zwitschersymphonie, wenn einminütige Sinustöne auf unterschiedlichen Tonhöhen zusammen schwingen und schweben und das Rauschen an- und abschwillt.
Hat „Beam of Silence“ auch etwas mit der Konzeptkunst von John Cage zu tun?
Georg Nussbaumer: Eher im Sinne einer Zufriedenheit mit dem, was da ist. Das ist ja auch eine seiner großen Lehren. Es geht ja um das seltsame Wunder, dass Leute einen Zettel haben, da etwas draufschreiben und dann Musik gespielt werden kann, die zusammenpasst. Da geht es weniger um das Musikantentum, um die Hervorhebung des Individuums, wie etwa bei dem Beuys’schen Statement „Jeder Mensch ein Künstler“, sondern um die Beruhigung. So wie ja auch Thomas Bernhard an sich selber Postkarten geschickt hat. Auf seinen Reisen nach Kairo und in den Iran hat er sich selber Ansichtskarten geschrieben, auf denen hinten nur draufsteht: „Beruhige Dich, Dein Thomas“. [lacht]
Und „Beam of Silence“ hat natürlich auch etwas mit den aleatorischen Techniken von John Cage zu tun. So wie auch ein Baum wächst: Der eine Ast da, der andere dort. Der Wuchs ist egal, du erkennst den Baum trotzdem. Je ungestalteter, desto interessanter. Wobei ich eine ambivalente Faszination für gestaltete Bonsai-Bäume habe. Gleichzeitig finde ich diese Korsettierung dieser Bäumchen natürlich auch pervers.
Du arbeitest seit Jahren mit dem Elektronikmusiker Robert Schwarz zusammen. Wie ist da dein Verhältnis zur elektroakustischen Musik?
Georg Nussbaumer: Ich kann das „Elektronische“ nicht, aber ich kann auch nicht Geige spielen. Ich komme mit strengen Konzepten, die wir dann mit Klängen behängen. Zum Beispiel bei der „Badeoper“: Das hängt dann auf einem Midi-File vom „Liebestod“, gewisse Töne bekommen dann einen Filter, wo dann das, was über das Mikrofon reinkommt, live transformiert wird. Mir scheint gerade bei Elektronikmusik diese „Form des Instruments“ noch anfälliger für manierliche Stereotypien zu sein. Es ist ein Drama, dass das Equipment mittlerweile so billig ist, dass praktisch jeder mit geringem Aufwand ziemlich lauten Lärm machen kann. Das finde ich gar nicht so gesund. So wie auch diese 300-Euro-Geigen aus China.
Kommen wir zu dem „lautmalerischen“ Projekt AIAIA, das sich ja nach einem Freudenschrei anhört. Steckt da ein Akronym dahinter? Onomatopoetischer Klangzauber?
Georg Nussbaumer: Na gut. Stefanie Prenn und ich arbeiten schon seit zirka zwanzig Jahren zusammen. Sie hat früher sehr viel als Cellistin in Projekten mitgespielt, dann auch Dramaturgie studiert. Wir haben 2020 beschlossen, jetzt vorerst einmal in Wien gemeinsam zu veranstalten. Zurzeit sind wir organisatorisch nur zu zweit, und das ist zum Teil schon heftig. Benannt haben wir unser Projekt nach der Insel Aiaia. Das ist die Insel, auf der Kirke wohnt, auf die Odysseus kommt und auf der seine Gefährten in Schweine verwandelt werden. Und auch wieder zurückverwandelt. Er bleibt sieben Jahre lang, dann hat er keine Lust mehr und fährt wieder weiter.
Wir wollen solche Inseln auftauchen und auch wieder verschwinden lassen. Das Publikum lässt sich verzaubern ‒ oder auch nicht. Wir bieten durchaus sinnliche Genüsse, die auf Aiaia auch stattgefunden haben. Die beiden größeren Projekte ‒ das zweite werden wir gegen Ende des Jahres durchführen ‒ heißen deshalb auch „Inseln aus Wasser“. Die „Insel aus Wasser I“ war die Badeoper „duck and listen!“ im August, der geplante „fluxturm“ wird anders als ursprünglich geplant stattfinden.
Wir bekommen den Wasserturm nicht, weil der für heuer schon ausgebucht ist. Unsere Subvention können wir aber auch nicht ins nächste Jahr mitnehmen. Es gibt schon eine andere Idee für „Inseln aus Wasser II“, aber die ist noch nicht ganz spruchreif. Es werden neue Orte sein, da wir gute Erfahrungen mit dem Gelenkbus hatten, mit der Abfahrt Staatsoper. Alle sind mitgefahren, Publikum, Musikerinnen und Musiker, es haben ja bis zu 150 Menschen darin Platz. Es hat den Leuten auch gefallen, nicht zu wissen, wo sie hingebracht werden.
Ich mag auch die Mischung der Mitwirkenden. Ich unterrichte eine Wochenstunde an der mdw das Fach „Gesamt.Kunst.Werken“. Innerhalb der paar Jahre, die ich das mache, sind ein paar großartige Leute angeschwemmt worden, die auch bei meinen Projekten mitmachen. Diese Vernetzungen gefallen mir. Oder die Erlebnisse mit Bademeistern. Vor kurzem habe ich im Flachgau in Salzburg ein Projekt mit drei riesigen Glocken gemacht, die von LKW-Fahrern angehoben und geläutet wurden. Ursprünglich wollte ich zu jedem LKW-Fahrer eine Vermittlerperson stellen, die dem Publikum dieses Projekt „Gaugeläut“ erklärt. Die waren aber vollkommen sinnlos, weil sich die LKW-Fahrer so mit dem Projekt identifiziert haben, dass sie das übernommen haben. Danach haben wir in der LKW-Garage nach jeder der sieben Aufführungen gemeinsam Bier getrunken …
Zwischenmenschliche Eigendynamiken von Projekten im öffentlichen Raum sind oft sehr erstaunlich …
Georg Nussbaumer: Ein Highlight bei „Gaugeläut“ war ja eine Anzeige wegen Ruhestörung. Ein LKW mit einer riesigen Kirchenglocke wurde dann von der Polizei mit Blaulicht verfolgt. Ich habe schon so manche Erfahrungen gemacht: mit Laien-Chören, mit Motorrad-Clubs, mit Apnoetaucher-Tauchern, und die identifizieren sich zum Teil sehr stark mit den Projekten.
Das geplante Projekt „fluxturm“ wird sich vermutlich vom Namen her auch noch ändern. Aufgefallen ist mir bei der Recherche der Begriff „incidential music“, den ich noch nicht oft gehört habe …
Georg Nussbaumer: Ja, das wird sich vom Namen her noch ändern. Und bei „incidential music“ ist das ein bisschen so wie beim Begriff Performance, der ja im Englischen auch etwas anderes bedeuten kann wie im Deutschen. „Incidential music“ ist der Begriff für Gelegenheitskomposition für Theater. Im Zusammenhang mit Fluxus, dem Begriff von George Maciunas, gibt es ihn bei George Brecht, La Monte Young oder auch bei Yoko Ono bei Minimal-Partituren auf kleinen Kärtchen. Ein Bemühen der Fluxus-Künstlerinnen und -künstler war sicher, den Menschen nahe zu bringen, dass Kunst immer und überall stattfinden kann.
Von La Monte Young ist diese Quint H-Fis relativ berühmt, die man möglichst lange spielen soll. Oder ein Beispiel von George Brecht ein Kärtchen, auf dem dann steht: Streichquartett, Händeschütteln. Oder: Flötensolo, Zerlegen-Zusammenbauen. „Symphony“ von George Brecht ist großartig. Das ist eine Visitenkarte mit einem kleinen, viereckigen Loch drin. Was kann man damit machen? Du kannst durchschauen, über Bruckner nachdenken, oder sonst etwas. Von Yoko Ono gibt es unter anderem den Schrei an die Wand oder den Schrei in den Himmel.
Die Absicht dahinter ist durchaus auch, dass Laien das machen können. Und natürlich die Provokation der bürgerlichen Musiziersituation in den 1960er-Jahren. Denn diese Leute kamen ja nicht aus der Popmusik, sondern aus der bürgerlichen Tradition. Das war auch die Zeit der Klavierzerstörungen oder der Aufziehmanderl, der Blechtrommler in Beuys „Komposition für zwei Musikanten“: auch diese Kategorie der incidential music oder des musikalischen Events. Dieser Begriff ist oft verwendet worden. Auch wenn der Event dann nicht mehr war als das Umdrehen eines Salzstreuers. Wir, Stefanie Prenn und ich, haben jedenfalls eine Reihe von Komponisten und Komponistinnen wie Martina Claussen, Robert Schwarz, Iran Zao, Jorge Sánchez-Chiong, Cornelius Berkowitz und Christina Raab sowie Andreas Trobollowitsch beauftragt, Arbeiten zu erstellen, die mit Wasser – Fluss – fluxus zu tun haben oder darauf reagieren.
„Die Absicht dahinter ist durchaus auch, dass Laien das machen können.“
Ich demonstriere meinen Studierenden gerne das Fluxus-Stück „Three Aqueous Moments“ von George Brecht. Im Grunde ist das eine Pfanne oder ein Topf, in den oder die man Eiswürfel hineingibt und danach den Herd aufdreht. Dann hast du zuerst den Schmelzprozess, dann das Kochen des Wassers, das schließlich durch das Verdampfen wieder verschwindet. Das ist ein ziemlicher akustischer Genuss, diese Aggregatzustands-Änderungen von Wasser innerhalb weniger Minuten. Simple Vorgänge, die aber die ganze Welt beinhalten.
Die These, wonach Wasser möglicherweise aus zwei verschiedenen, unterschiedlich dichten Flüssigkeiten besteht, also das Zweiflüssigkeitenmodel von Wasser, haben ja Forscher unlängst experimentell bestätigt. Dadurch lassen sich auch die Anomalien von Wasser scheinbar besser erklären …
Georg Nussbaumer: Achso, deshalb heißt es H zwei O. [lacht]
Worauf ich eigentlich hinaus will, ist, dass wir ja oft glauben, in einer Zeit zu leben, in der viele naturwissenschaftliche Zusammenhänge geklärt sind. Dem ist aber nicht so, es gibt nach wie vor, gerade durch die intensive Erforschung, immer noch sehr viel Rätselhaftes.
Georg Nussbaumer: Das Schöne an der Kunst ist ja, dass sie Fragen stellt und Rätsel aufgibt. Das Schöne in der Kunst ist ja gerade, dass man sich nicht auskennt. In dem Moment, wo ich glaube, alles verstanden zu haben, das ist doch der Moment, wo ich vor dem Radio mit den Augen rolle und es genervt abdrehe. Das ist doch uninteressant. Dort hingehen, wo man sich nicht auskennt, das ist doch interessant.
Wenn ich genau das zeige, was ich beherrsche, demonstriere ich eine Könnerkunst, wie jemand, der Ikonen von Rubljow nachmalt. Und bei der Ästhetik und der Weltanschauung in der Musik im 20/21. Jahrhundert vermisse ich auch oft die Verwendung des Hirns ‒ außer vielleicht bei John Cage. Da steht das Können viel öfter im Mittelpunkt. Und selbst die großartige Musik eines Kompo- und Kommunisten wie Luigi Nono unterscheidet sich von der Musik von Beethoven vermutlich auch nur durch ein Prozent, so wie das Genom einiger Menschenaffen sich nur um ein Prozent von dem unseren unterscheidet.
Jetzt wäre es bald mal an der Zeit für eine Abschlussfrage.
Georg Nussbaumer: Es gibt nur Anfangsfragen …
Was ist für dich in der Musik nach wie vor rätselhaft?
Georg Nussbaumer: Man darf Rätsel einfach auch nicht überbewerten. Es sollte einem egal sein, ob man sie versteht oder nicht. Vielleicht erst beim nächsten Mal, wenn man sich ihnen nähert, vielleicht gar nie. Ich merke ja auch, dass ich immer weniger zu sagen habe, weil ich das Gefühl habe, dass ich immer weniger weiß. Früher war ich mir bei vielen Sachen und Behauptungen viel sicherer, aber das löst sich alles auf.
Herzlichen Dank für das Interview!
Michael Franz Woels