mica-Interview mit Wolfgang Mitterer

Wolfgang Mitterer liebt das Experiment und das Überschreiten von Grenzen. Er ist Komponierender und Improvisierender, Konzepteur und Interpret. Er entlockt seinem Instrumentarium sowohl klassische Töne als auch Improvisationen. Mit dem mica sprach der Komponist über E-Mails aus der Vergangenheit, Nosferatu und Madonna. Das Interview führte Markus Deisenberger.

Im Programm des Unlimited Festivals ist zu lesen Sie seien, einst forschender Antreiber, mittlerweile selbst zum Klassiker geworden. Für jemanden, der gern progressiv ist, klingt das gefährlich, oder?
Vielleicht habe ich einfach ein gewisses Alter erreicht…
Beim Unlimited-Festival war ich schon einmal vor Jahren mit einem Orgelkonzert zu Gast, vielleicht auch deshalb…

Wie schafft man es überhaupt, ein Stück wie „Music for Checking E-Mails“ live zu transportieren? Unterscheidet sich die Live-Performance von der auf dem Album?
Ja, weil ich es live nicht lassen kann, auch ein bisschen Gas zu geben und gewisse Sequenzen singulär auf Tasten und Harddisk-Player zu legen. So kann ich jederzeit ein- uns aussteigen, nur bestimmte Spuren spielen, neu ergänzen. Das Ganze wird gewissermaßen zu einem Spiel mit vorgefertigter Ware.

Das heißt, es bleibt auch genügend Platz für Improvisation?
Ganz klar, das ganze Ding wird improvisiert mit zwei Computern, mehreren Controllern, sodass man komplexe Sachen spontan miteinander mischen und generieren kann.

Welche Idee steckt hinter dem Werk? Kann man die kurz skizzieren?
Die Idee war eine CD zu machen, wo einen nicht die ganze Zeit jemand anbrüllt
Außer der ersten Nummer „Hallo Mr. Bruckner“, die noch gestalthaft ist, wird es dann immer weniger, beruhigt sich, je weiter man fortschreitet, sodass man irgendwann kaum noch gestört wird. Eine Morton Feldman-Stimmung wird sozusagen erzeugt.

Stille spielt eine bedeutende Rolle?
Obwohl etwas spielt, ist Stille ein wichtiger Aspekt. Mit Fortdauer auf der zweiten CD passiert dann irgendwann gar nichts mehr, es finden nur noch installierte Klangflächen statt.

Wie hängen die beiden CDs zusammen?
Es tauchen sämtliche Klänge, die auf der zweiten CD singulär vorgestellt werden, auf der ersten CD in den komponierten Stücken schon auf, aber teils verdeckt, teils versteckt.

Die Länge der Stücke geht schon in Richtung Pop-Format…
Das sind alles Vier-, Fünfminüter, stimmt, wobei das für mich eher die Vorstellung eines Materials ist. Ich kann mir vorstellen, dass die zweite CD auch gut am Theater eingesetzt werden wird, wenn man im Hintergrund Atmosphäre braucht, die sich nicht großartig verändert, aber sich klanglich trotzdem etwas tut. Dafür ist die Musik perfekt. Ich wollte unbedingt eine zweite CD dazu machen, weil ich fand, dass die erste CD vor allem am Beginn zu viel Gestalt hat, während man sich eigentlich – dem Titel gemäß – ja eine Musik erwartet, die erst einmal gar nichts macht.
Man erwartet bei „Music For Checking E-Mails“, dass man eine Musik zu hören bekommt, die mit Musik erst einmal wenig zu tun hat.

Aber die ironische Brechung ist schon gewollt?
Sicher. Auf der ersten Platte gibt es Gong-Zeichen und genau an diesen Stellen kommt dann ein Tschaikowsky-Fetzen, so als ob mir Komponisten aus der Vergangenheit ein E-Mail schicken würden. Und ich schicke eines mit Beats aus der Jetztzeit retour. Man kann es auch so sehen, dass man von Beat-Musik über Tschaikowski und Bruckner zurück schlürft zu flächenartigen Dingen.

Jedes E-Mail hat eine andere emotionale Färbung, scheint es. Lassen sich durch Samples überhaupt Emotionen versinnbildlichen?
Klar. Ein Sample ist ja letztlich nichts anderes als die Aufnahme eines Stückes von Prince oder wem auch immer. Wenn sich durch Tonträger Emotionen vermitteln lassen, dann auch durch Samples, die ja nichts anderes sind als ein kleinerer Teil eines Tonträgers sind.

Ist man in einer solch derivativen Arbeit limitiert, indem man an gewisse Dinge, die man vielleicht gerne samplen würde, gar nicht rankommt, weil man keine Genehmigung bekommt?
Gerade bei den Klassik-Samples konnte ich Gott sei Dank auf den Fundus meiner Plattenfirma (col legno, Anm.) zurückgreifen, die mich da tatkräftig unterstützt hat. Ansonsten gilt es natürlich aufzupassen, keine Frage. Konkret etwa werden die Bartok-Urheberrechte 2015 frei. Bartok ist natürlich ein sehr interessanter Komponist. In sechzig Jahren ist Miles Davis frei und so geht es weiter. In einem halben Jahrhundert wird die Musik ein Potpourri aus der Musik des Zwanzigsten Jahrhunderts sein, da bin ich sicher, weil sie dann eben rechtefrei sein wird. Man kann aber auch Musik verwenden und sie so lange durch irgendwelche elektronischen Tools schicken, bis sie unkenntlich ist, sich aber trotzdem noch ihre Grundstimmung überträgt.

Es finden sich wie schon angedeutet vielfach Zitate. Soll man sich an die Originalkomponisten (Bruckner, Feldman) erinnert fühlen? Oder ist es so wie mit guten vielschichtigen Büchern, dass man sie auf einem naiven Level genießen kann, aber auch – das entsprechende Wissen vorausgesetzt – tief eintauchen kann?
Ich glaube ja, dass man keineswegs tiefer eintaucht, wenn man die Querverweise versteht. Im Gegenteil: Ohne die Querverweise zu verstehen, kann man die Musik direkter und intensiver auf einen wirken lassen. Verständnis lenkt nur ab. Sobald ich denke „Aaah Bruckner“, bin ich mit meinen Gedanken ja schon woanders und in Wahrheit abgelenkt. Man muss man gar nichts wissen oder kennen, um die Musik hören zu können. Im Gegenteil: Je weniger verbildet man ist, desto mehr Genuss hat man. Das ist ja auch der Vorteil einer wirklich neuen Musik: dass sie nicht bekannt ist und er Hörer dadurch in eine Welt verführt werden kann, die ungehört ist und er dadurch auch diese leidigen Gedanken „Das im vierten Satz war nicht so schön…“ oder „Jetzt kommt Passage X, die hör ich am liebsten so“, weil er die Passage einfach schon hundert Mal gehört hat, fallen einfach weg. Das steigert den Hörgenuss.

Ist das unbedarfte offene Publikum das bevorzugte?
Warum nicht? Kleine Kinder sind ein ausgezeichnetes Publikum, weil sie Dinge völlig wertfrei aufnehmen. Probleme entstehen doch erst mit Erwachsenen, weil sie bestimmte Musik mögen und alles, was nicht genau dorthin passt, kaum noch zu ihnen durchdringt.

Womit wir bei der Wirkung wären. Sie haben mehrmals bedauert, dass in der Neuen Musik Wirkung so verpönt sei. Was genau meinen Sie damit?
Zeitgenössische Musik zielt meiner Meinung nach zu wenig auf Wirkung bzw. nur auf einseitige Wirkung ab. Ich sage ja nicht, dass eine Spektralkomposition keine schöne Wirkung hätte, aber viele Kompositionen haben eine ähnliche. Vielleicht bin ich zu barock und zu viel Musiker, aber mir geht Dramatik ab in der zeitgenössischen Musik
Da muss mehr möglich sein als die ewig gleichen einfachen und leicht durchschaubaren Blöcke zu gestalten.

Sie meinen Dynamik?
Dynamik, aber auch Geschichten zu erzählen, das alles muss möglich sein.

Haben Sie sich deshalb an der Vertonung Murnaus „Nosferatu“ versucht? Eröffnet der Film willkommene Möglichkeiten in diese Richtung?
Nicht unbedingt, man könnte einen Film auch vertonen, in dem man nichts macht. Ob das dann sehr erfolgreich sein würde, ist eine andere Frage. Solche Sachen passieren ja auch, aber ich habe einen anderen Weg gewählt und bekomme ein gutes Feedback, weil die Veranstalter es hören wollen.

Gerade bei Murnau muss an Ausdruck viel möglich sein. Horror lässt Extreme zu.
Stimmt. „Shining“ etwa ist gerade aufgrund der Musik von Ligeti und des Einsatzes der Musik ein super Film. Aber „Nosferatu“ ist für mich eigentlich kein Horror-Film, sondern eher ein Liebesfilm über drei Personen, die sich magisch voneinander angezogen fühlen, sich am Ende treffen, wobei es für einen von ihnen eben nicht reicht. Weil der Hahn kräht, die Sonne aufgeht und Nosferatu sterben muss. „Nosferatu“ ist für mich eine tragisch dramatische Liebesgeschichte mit einem etwas schrägen Anstrich, aber auf keinen Fall eine Horror-Geschichte.

Bietet die Filmmusik Platz für Improvisation?
Unbedingt. Da gibt es Tracks, die ich starte und die den Hintergrund bilden, den emotionalen Unterbau herstellen und die Basis für Live-Improvisation bilden.
So sind die Tendenzen festgelegt, die finale Version aber ist offen. Wichtige Dinge, die synchron sein müssen, spiele ich live über einen Sampler ab. Vor allem, wenn man den Film über analoge Projektoren abspielt, ist die Synchronizität nicht leicht herzustellen, weil die Geschwindigkeiten auf den alten Maschinen nicht exakt gehalten werden.

Ein anderes Ihrer Projekte, „SoPop“ mit Birgit Minichmayr, ging in eine ganz andere Richtung. Stephanie Schurich von col legno hat mir erzählt, Sie hätten sich für das Projekt zwei Jahre lang mit Pop und seinen Strukturen auseinander gesetzt. Stimmt das?
So kann man das nicht direkt sagen. Eineinhalb Jahre hat es schon gedauert. Aber beim Projekt selber ging es mir eher um verschiedene Aspekte des Fortgehens aus meiner Sicht als mich dem klassischen Pop zu nähern, und diese Stimmungen mit elektronischen Layouts herzustellen, Schlagzeug drüber zu spielen, Sängerinnen singen zu lassen. „Close Your Eyes“ etwa könnte man ohne Weitere in einer Disco spielen, kurz bevor der Barkeeper zusperrt. „Relax“ könnte ich mir durchaus in einer Stammkneipe anhören. Sopop ist der Versuch, bestimmte Aspekte des Weggehens, des nächtlichen Lebens aus meiner ganz spezifischen Sichtweise darzustellen.
Aber klassischer Pop? Da müsste man sich erst einmal ganz genau Gedanken machen, was Pop ausmacht. Das wäre schon ein Projekt, das mich interessieren würde, sich ganz genau anzuschauen, was etwa der Bass macht, denn in diesem Frequenzbereich wird ja die Energie verschoben. Bei mir ist das noch ziemlich gebrochen. Einen Bass, der durchpumpt, gibt es da nicht. Und dann bräuchte man dafür eine richtige Soul-Sängerin und nicht eine Schauspielerin. Für Pop bräuchte man da schon eine tragende Sache. Obwohl: wenn man sich Madonna anhört: Das ist für mich nicht einmal Pop, das ist Werbefläche.

Aber es ist doch schön und von intelligenten Menschen produziert, oder nicht?
Das mag schon sein, aber es funktioniert nur noch über ein Gesamtpaket: über Klamotten, Tanzen, die Videos. Mit Musik hat das gar nichts zu tun. Tina Turner lass ich mir ja noch einreden. Das war Pop.

Souliger Pop – wäre das ein Betätigungsfeld?
Vielleicht, ja.

Edwyn Collins hat vor kurzem gesagt, wie viel er sich eigentlich dadurch ruiniert habe, dass er Jahre lang versuchte, den perfekten Pop-Song zu schreiben. Kann man diesen Drang, den perfekten Pop-Song zu schreiben mit dem Drang in der zeitgenössischen Musik, krampfhaft neu bzw. anders zu sein, vergleichen? Oder anders gefragt: Steht man sich im Wege, wenn man krampfhaft versucht neu zu sein?
Gute Frage. Wenn man dabei verkrampft, weil man Dinge unbedingt so machen will, wie man sie noch nie gemacht hat, auf jeden Fall. Andererseits gibt es bei jemandem wie mir keine Herangehensweise, die sich mit einer vorigen genau decken würde. Natürlich gibt es Herangehensweisen, die sich bewährt haben und die man deshalb wieder so macht, aber im Grunde genommen ist es jedes Mal anders und deshalb auch neu. Wenn man die Frage umdreht: Verkrampfen wird man nur dann, wenn man in dieser Neuen Musikszene, bei diesen paar Festivals, die es gibt, unbedingt und um jeden Preis bestehen will. Wenn man diesen Aspekten des Musiklebens zu viel Bedeutung bemisst, wäre as ein fataler Fehler, denn dann stellt sich doch gleich auch die Frage, ob elektronische Musik da überhaupt noch dabei ist oder schon nicht mehr. Und das Gleiche gilt für Film- und Theatermusik. Auf ein paar Festivals zu spielen und daneben zu unterrichten funktioniert ja auch für die wenigsten.

Das heißt man ist künstlerisch wie ökonomisch zu einer gewissen Bandbreite gezwungen, wobei Deine Bandbreite schon sehr groß ist: von Pop über Elektronik, Filmmusik, Theater bis hin zu zeitgenössischer Musik…
Weil es mir Spaß macht, wenn man für andere Leute etwas macht. Man kann ja keine Theatermusik machen, ohne dass der Regisseur mitredet. Das Gleiche gilt für den Film. Und diese Zusammenarbeit, das Kennenlernen andere Geschmäcker ist schon sehr spannend. Dem gegenüber ist es natürlich auch toll, eine Bühne wie die im Konzerthaus mit einer Musik zu bespielen, für die einem niemand Vorschriften macht. Nur: diese Jobs sind leider nicht so gut bezahlt. Ausschließlich von solchen Jobs zu leben, wäre nicht so einfach.

Ist es schwierig, dieses Spannungsverhältnis zwischen Auftrag und völliger Selbstbestimmung zu halten?
Nein, überhaupt nicht. Ich habe etwa auch die Vertonung von Commissario Laurenti-Folgen gemacht. Das war spannend, aber ich könnte das nicht dauernd machen. Einen Dokumentarfilm mit einem intelligenten Regisseur zu machen, ist hingegen in jedem Fall eine spannende Aufgabe und da lernt man auch viel.

Ich stelle ich mir das als ständiges Hin und Her zwischen einem sich verlieren und sich konzentrieren vor.
In Trance fallen ist nie schlecht, damit etwas weitergeht. Dann muss man aber auch wieder die Notbremse ziehen, indem man sich selbst daran erinnert, dass eine bestimmte Idee ein klassischer Musiker einfach nicht umsetzen kann. Da muss man sich selbst die Frage stellen, was man Musikern, die nicht improvisieren können, überhaupt spielen lassen kann, damit es nicht zu größeren Debatten während der Proben kommt. Wenn es vorrangig um die positive Umsetzung von Notenmaterial geht, kann man nicht so notieren wie etwa für ein Klagforum Wien, ein Improvisationsorchester. Und dann hat auch noch jedes Haus eigene Parameter. Es macht einen großen Unterschied, ob man etwas für den Stephansdom oder für das Wiener Konzerthaus schreibt.

Ist das nicht auch ein großer Reiz, ein Ensemble, das hauptsächlich vom Blatt spielt, zur Improvisation hinzuführen?
Das kann man schon probieren, unter Umständen kann das aber auch zu größeren Scherereien führen. Das kommt ganz darauf an, wie stringent das ist. Wenn es zu viel wird, wird es für klassische Musiker schwierig. Unter Umständen klingen die Improvisationen dann auch sehr ähnlich. Vielleicht will der Trompeter zeigen, dass er gerne Jazz spielt, mich stört diese Interpretation aber. Das ist ein sehr zweischneidiges Schwert. Eine andere Taktik ist, so schwer zu notieren, dass es nicht mehr spielbar ist und unweigerlich zur Improvisation rührt. Da gibt es Komponisten, die daraus einen regelrechten Sport gemacht haben. Und dann ist es auch so: Gewisse Klänge lassen sich sehr leicht vorherbestimmen, bei dynamischen Passagen tut man sich da schon schwerer. Da muss man schon aufpassen. Aber natürlich geht es. Man kann die Zügel mal für ein paar Minuten locker lassen. Ob es Sinn macht, weiß man dann in der Regel erst nachher.

Gehen wir noch einmal zurück zu „Music for checking E-mails“: Wie kann man sich die Live-Inszenierung des Werkes vorstellen? Gibt es Unterschiede zwischen etwa einer Inszenierung im Wiener Stadtkino und in Wels beim Unlimited-Festival?
Ja, auf jeden Fall. Ein anderer Raum, ein anderes Publikum, eine andere Anlage. Durch das improvisatorische Element merkt man auch direkt vor Ort, dass ein gewisses Sample an dem Ort nicht so oder nicht so lange funktioniert und dann spielt man es eben anders.

Und in puncto Aufmerksamkeitsspanne – merkt man da Unterschiede?
In Wels gehe ich von einem Publikum aus, dass rockiger orientiert ist und sich das ganze daher beatmäßiger angehen lässt als im Wiener Stadtkino. Das sind völlig konträre Umfelder. Das muss man vom Moment abhängig machen. Wenn Hautzinger spielt, kann es auch sein, dass ganz ruhige Noten gespielt werden.

Womit wir wieder bei der Wirkung wären. Das heißt Sie machen sich intensive Gedanken über das Umfeld und wie gewisse Interpretationen dort wirken?
Ja, auf jeden Fall. Man ist ja verbunden mit dem Publikum. Wenn mir das egal wäre, hätte das unter Umständen auch eine Qualität, aber eine ganz andere. Bei mir geht es schon ganz wesentlich darum, Klänge vorzustellen und zu schauen, wie sie ankommen. Und es geht auch darum, plausibel zu machen, wann ich nur etwas abspiele und wann ich live etwas Neues dazu entstehen lasse. Mit geübten Musikern zu spielen, ist immer enorm spannend. Zu schauen, wohin die Energie fließt, ist eine der schönsten Dinge innerhalb der Musik überhaupt. Es gibt ja auch Leute, die einen fragen: Und was machst Du dann auf der Bühne? Checkst Du gleichzeitig Deine E-Mails? Und dann frage ich mich: Warum eigentlich nicht? Das würde ich eigentlich super finden.

Haben Sie eigentlich eine Lieblingsorgel?
Ja, die Orgel der Pfarrkirche St. Andrä in Lienz, weil mein Vater dort Organist war und ich dort immer geübt habe. Die ist klein, aber kräftig und kernig. Darauf zu spielen, macht riesigen Spaß, vor allem nachts, wenn man die Türen schließt und ganz alleine ist.

Was spielt man in solch einem Moment? Bach?
Bach oder man schaut was passiert, wenn man alle Pfeifen gleichzeitig betätigt. Dann wackeln die Fenster.

Foto Wolfgang Mitterer: Gert Mosettig