Er war maßgeblicher Mitbegründer und ist Dirigent des ensemble reconsil, das im Arnold Schönberg Center einen immer stärker beachteten Zyklus mit hoher Uraufführungsdichte neuer Kompositionen österreichischer und internationaler Provenienz bietet. Im Gespräch mit Heinz Rögl erzählt Roland Freisitzer über das Musikleben der neunziger Jahre in Russland, über die Ziele seines Ensembles, was es zusammenschweißte, wie es um seine finanzielle Absicherung kämpfen muss und nicht zuletzt über sein Selbstverständnis als Komponist. Lehrjahre in Russland
Eine etwas vom Üblichen abweichende Vita und Biographie: Du gingst als Jüngling nach Russland, lebtest dort bzw. in Aserbaidschan und Armenien bis 1999, du hast in Moskau bei Edison Denisow, dann in Baku Komposition studiert und warst auch als Dirigent tätig. Inwiefern hat dich das geprägt?
Ich bildete mir als 16-jähriger ein, dass ich unbedingt bei Alfred Schnittke studieren will und habe alles daran gesetzt nach Moskau zu kommen. Bei Alfred Schnittke, der nicht am Konservatorium unterrichtete, hatte ich private Kurse, ans Moskauer Tschaikowski-Konservatorium bin ich dann zu Edison Denisow gekommen .
. ein wichtiger Komponist .
. ein wunderbarer und wichtiger Komponist, der bei uns viel zu wenig bekannt geworden ist. Gleichzeitig hat aber auch meine Dirigierkarriere angefangen, sodass ich mein Studium vernachlässigt habe. Als ich dann nach einigen Jahren weiterstudieren wollte, war Denisow schon gestorben (Anm.: 1996). Ich konnte auch nicht mehr zurück aufs Moskauer Konservatorium, also habe ich 1999 mein Kompositionsstudium in einem letzten Jahr in Baku bei Faradj Karaev – auch ein mich sehr interessierender Komponist – beendet.
Und aus diesem Grund machtest du kürzlich in Wien auch ein Konzert mit aserbaidschanischen Komponisten.
Genau, da war auch ein Stück von Karaev mit dabei – allerdings kein für ihn repräsentatives.
Schlug diese Lehrzeit sich auf dein eigenes Komponieren nieder?
Ich denke schon, dass mich das als Komponist geprägt hat. Wie, ist vielleicht schwer zu sagen. Bei Denisow lernte man Handwerk, technische Perfektion, Klangsinnlichkeit, gewisse ästhetische Standards.
Eher traditionalistischere?
Nein, gar nicht. Aber ihm war zum Beispiel die Ästhetik einer Partitur sehr wichtig, man hat sehr viel gelernt was die Form betrifft. Er hat immer wieder Elemente in einer Partitur gefunden, wo er gefragt hat – wo kommt das her, was macht das da, was hat das hier in diesem Zusammenhang zu suchen. Da hat er sofort den Finger draufgelegt. Vielleicht gibt es deshalb in meinen Partituren so gut wie nie multiphonics bei den Bläsern, weil ich die nur verwenden würde, wenn es sich dabei um ein zwingend strukturelles Element handeln würde, das von irgendwo herkommt und irgendwo hinführen muss. Das kann nicht einfach so als Effekt irgendwie auftauchen. Solche Dinge habe ich wahrscheinlich verinnerlicht. Ansonsten hat Denisow gefördert, dass jeder seinen Weg geht. Die Leute, die bei ihm studierten, haben sich auch ganz unterschiedlich voneinander entwickelt.
Wladimir Pantchev hat ja auch bei ihm studiert .
Lange vor mir. Ich war übrigens Denisovs erster offizieller Kompositionsschüler. Bevor ich nach Moskau gekommen bin, hatte Denisow offiziell nur Instrumentation unterrichten dürfen [und Partiturlesen; infolge seines Enthusiasmus für avantgardistische Tendenzen des Westens im eigenen Werk wurde ihm keine eigene Kompositionsklasse “anvertraut”, wie auch die berühmte Troika Schnittke, Gubaidulina, Denisow zu Sowjetzeiten keine offizielle Anerkennung erhielt, Anm.: hr]. Als ich nach einem Jahr Vorbereitungszeit die Aufnahmeprüfung machte, hat mir der Dekan der Kompositionsabteilung gesagt, ich müsse den Wunsch äußern, in die Klasse bei Denisow zu kommen. Ich war dort ohne Stipendium – das Studium hat mir mein Vater ermöglicht – und war einer der ersten zahlenden Studenten dort. Und durch diesen meinen Wunsch – und durch mich und dadurch, dass ich zahlte – war das Konservatorium gezwungen, Denisow eine Klasse für Komposition zu geben. Das war so eine Art politische Aktion auch. Im ersten Jahr war ich der einzige Student bei ihm. Im zweiten Jahr sind dann viele von anderen Professoren zu ihm gewechselt.
War damals die Abschottung der Sowjetzeit gegenüber westlicher Musik noch spürbar? Gegenüber Experimentellerem, gegenüber Dodekaphonie?
Schon. Abgesehen eben von einer Handvoll Komponisten, wie eben Schnittke oder Sofia Gubaidulina und einigen anderen, – Sergei Slominski, Sidelnikov, Roman Ledenjov auf weniger “aggressive” Art und Weise, in der Ukraine Valentin Silvestrov und Galina Ustwolskaja in St. Petersburg, oder Giya Kancheli in Georgien, zumindest in seinen Anfängen, bevor er dann in die Kitsch-Richtung gewechselt ist, oder Avet Terterian . es gab genug Komponisten, die eine Art Underground gebildet haben. Die hatten auch ein Riesen-Publikum. Immer wenn es ein Konzert mit Stücken von Schnittke, Denisow oder Gubaidulina gab, war der Große Saal des Konservatoriums bummvoll. Als ich 1989 nach Moskau kam, da wurde Gubaidulina noch an der Ausreise zu einem Festival gehindert, man hat ihr noch in letzter Sekunde den Auslandspass weggenommen. Komposition hat keiner von denen unterrichten dürfen, nur die Nomenklatur-Komponisten, solche wie Chrennikow, der noch mein Dekan war. Der hat noch bei zwei Prüfungen von mir mit dem Finger gezeigt und gesagt das ist Bourgeois-Musik. Was mir eigentlich ziemlich wurscht sein konnte. Aber den hab ich noch gehabt.
Könnte man Edison Denisow, der in seinen Anfängen noch von Dmitri Schostakowitsch unterstützt worden war, mit diesem auch stilistisch in Verbindung bringen?
Nein, der hat einen sehr eigenständigen Stil entwickelt, er interessierte sich etwa sehr für die Kompositionen von Pierre Boulez. Für Wien Modern wäre er eine wirkliche Entdeckung, in seiner Musik gibt es ganz tolle Sachen. Das ist auf dem Niveau eines Elliot Carter. Wir würden ja gerne einmal ein Porträtkonzert machen, aber uns fehlt dafür das Geld.
Wie war das mit dem Dirigieren?
Wie gesagt, bedingte das eine Pause beim Komponieren. Ich war in Moskau Chefdirigent des “The Moscow Orchestra” und gleichzeitig erster Gastdirigent der Aserbaidschanischen und der Armenischen Philharmoniker, habe dort auch das ganz normale Repertoire dirigiert. Das allein war mir zu langweilig. Beim Dirigieren habe ich mich immer stärker auf Neue Musik konzentriert, wollte nicht nur klassische und romantische Werke dirigieren. Ich habe schon in Moskau ein ensemble reconsil gegründet, der Name kam ganz einfach daher, dass der Sponsor dieses Ensembles “Reconsil” geheißen hat. Das war eine Import-Export-Firma, ich weiß nicht womit die gehandelt haben, will es auch gar nicht so genau wissen. Dieses Ensemble hat es zwei Jahre gegeben, es gab Konzerte und Auftritte, solange es diese Firma gab. Der Sponsor ist dann untergetaucht und das Ensemble verschwand dann auch wieder. Bei der Neugründung in Österreich ließen wir diesen Namen wiederauferstehen.
ensemble reconsil
Ab 1999 warst du wieder in Österreich. 2002 wurde das Ensemble reconsil gegründet und die Gründungsmitglieder waren neben dir Thomas Heinisch und Alexander Wagendristel, letzterer auch professioneller Flötist, beide Komponisten. War das ausschlaggebend für die stilistische Ausrichtung?
Wir hielten uns – wie andere auch – für ganz gute Komponisten und waren der Meinung, dass es an der Zeit wäre, dass wir und andere Komponisten auch aufgeführt werden. Etwa Johannes Kern aus Graz, den hier kaum jemand kennt, in der letzten Saison ist er vom Ensemble Kontrapunkte aufgeführt worden. Oder Norbert Sterk. Wir waren eine Clique von Komponisten, die eine Art Selbsthilfegruppe bildeten. Wir haben es zwar gehofft, aber nicht wirklich geglaubt, dass wir uns als Ensemble lange werden halten können. Schon im ersten Jahr erhielten wir eine Einladung zu einem Festival in Ohrid. Das Ministerium sagte uns mündlich die Übernahme der Flugkosten zu, wir buchten über ein Reisebüro die Tickets und erhielten dann vom Ministerium Bescheid, dass die Flugreise nicht gezahlt wird. Wir kamen mit den Stornogebühren davon, Alexander Wagendristel hat aus eigener Tasche einen Bus gemietet und mit dem sind wir dann nach Mazedonien gefahren. 25 Stunden hat die Fahrt gedauert, dann waren wir 22 Stunden in Ohrid, Rückfahrt wiederum 24-25 Stunden. Diese Reise hat uns so zusammengeschweißt, dass dieser erste Kern von sechs Musikern plus Dirigent, die wir waren, beschlossen hat, wir wollen das weitermachen, auch wenn es nicht wirklich Geld gibt dafür. Anfänglich probten wir in einer Privatwohnung, wir machten in der “Stadtinitiative” Konzerte, die Saalmiete bezahlten wir selbst. So ging es weiter.
Ein wichtiger Schritt war dann wohl, dass ihr Konzerte im Arnold Schönberg Center machen konntet, wie kam es dazu?
Man muss sagen, dass uns da die IGNM und Joachim Lieben den Weg geebnet haben und wir mit Christian Meyer ins Gespräch kamen. Wir begannen mit einzelnen Konzerten, jetzt haben wir unseren ersten Abo-Zyklus dort.
Mit immer besserem Besuch.
Es kommen immer mehr Leute, es spricht sich herum. Beim letzten Konzert hatten wir dort einen fast vollen Saal. Da wir im Center ja auch Schönberg-Werke spielen müssen (was wir gerne tun), die in der Regel größer besetzt sind, mussten wir auch das Ensemble aufstocken. Wir sind immer mehr gewachsen und sind derzeit schon 15 Musikerinnen und Musiker.
Wie zusammengesetzt?
Unser Solooboist und unser Fagottist etwa sind Solisten bei den Wiener Symphonikern, es sind Leute vom RSO Wien dabei. Ab und zu gibt es auch Wechsel, weil nicht jeder immer kann, aber es besteht ein richtiger Pool von Mitwirkenden, von “Reconsilianern”.
Die vom Ensemble aufgeführten Werke, viele davon österreichischer Provenienz, sind ja oft solche, die etwa vom Klangforum Wien nicht gespielt werden. Ein “Alternativprogramm”, stilistisch betrachtet?
Das kann man so sehen. Wir spielen auch Leute abseits vom Mainstream. So gut ich Enno Poppe finde, ein sicher toller Komponist, ich würde auch gerne einmal etwas von ihm machen, wird der in Österreich ohnehin sehr viel vom Klangforum aufgeführt. Wir hatten bei unserem letzten Konzert allein fünf Uraufführungen: die vier Österreicher Thomas Bartosch, Anselm Schaufler, Herbert Lauermann und Norbert Sterk, weiters eine Komponistin, die aus Peru stammt und in Holland wohnt. Ich denke, wir haben derzeit den höchsten Uraufführungsanteil aller Ensembles in Österreich. Im nächsten Jahr spielen wir Uraufführungen von 15 oder 16 Komponisten (Anm.: siehe Vorschau am Ende des Artikels). Und wir würden vieles gerne auch wieder machen, noch öfter aufführen.
Wie ist die derzeitige Subventionssituation?
Eigentlich ziemlich katastrophal. Es ist so, dass das Ensemble via IGNM Geld bekommt: Die IGNM sucht in unserem Namen etwa bei der Stadt Wien oder beim SKE-Fonds an. In der Stadtinitiative hatten wir bei Konzerten 900 Euro zur Verfügung – da waren wir noch sechs – und zwei von uns, Alexander und ich, verzichteten dann eben auf die Gage. Der Rest wurde aliquot aufgeteilt. Mittlerweile ist das so, dass jeder der Mitwirkenden an die 170-200 Euro bekommt, in der Regel für zwei volle Probentage am Wochenende plus Generalprobe am Montag und Konzert am Dienstag. Nun ist es allerdings so, dass uns die IGNM aus dem letzten Musikfest und dem Konzert im Jänner 2008 noch ca. 20.000 Euro schuldet und das Geld momentan noch nicht hat.
[Es folgt – off records – ein Disput über das organisatorische und finanzielle Desaster des letzten IGNM-Fests im Oktober 2007 in Wien]Die Musiker haben teils das Geld noch nicht vom Juni-Konzert bekommen. Wobei die eh davon ausgehen, dass das Geld halt irgendwann einmal kommt und sagen, wir sind für 200 Euro Gage pro Konzert auf jeden Fall dabei.
Was wäre der Ausweg?
Wir machen derzeit in einer Saison fünf Konzerte im Schönberg Center und vielleicht noch zwei Extrakonzerte. Wir könnten mit 4000 Euro pro Konzert leben. 30.000 Euro im Jahr: das ist nicht viel gemessen an dem, was andere bekommen. Wir wollen ja nichts verdienen, wir wollen weiterleben können.
Wie steht es mit den anderen Konzertveranstaltern? Musikverein, Konzerthaus?
Wir haben da keine besonderen Kontakte und Hoffnungen. Mein größter Wunsch wäre, dass wir im Neuen Saal des Konzerthauses einen Zyklus bekommen, der Saal wäre akustisch und als Rahmen für uns optimal.
Der Komponist Roland Freisitzer
Gestern gab es von dir in der Alten Schmiede die Uraufführung eines kleinen, feinen Werks für Bläsertrio [Nocturne . à la recherche d’une melodie oubliée für Englischhorn, Bassklarinette und Kontrafagott]. Wie stellt sich für dich die Notwendigkeit des Komponierens – warum, für wen komponierst du, für die Ewigkeit, anlass- und/oder auftragsbezogen?
Wenn ich etwas komponiere, dann denke ich eigentlich nicht daran, was weiter damit passiert. Ich schreibe meist für bestimmte Interpreten oder ein Ensemble. Gestern, das war wirklich inspiriert durch die Solisten Paul Kaiser, Alexander Neubauer und Robert Buschek. Paul und Robert sind auch bei mir im Ensemble. Und ich schreibe gerne für reconsil-Leute, weil ich weiß, da geht alles.
Gibt es für dich eine Unterscheidung zwischen “Haupt”- und “Neben”-Werken?
Ich gehe meinen Weg und entwickle mich weiter. Und unterscheide auch ungern zwischen Festival- und Wettbewerbswerken, wo dann die Partitur möglichst kompliziert ausschaut, und anderen Kompositionen. Schubladen habe ich nie besonders gemocht. Als ich nach Österreich und Wien zurückgekommen bin, habe ich mich bei Doblinger vorgestellt und wurde ziemlich niederschmetternd abgelehnt damals. Gut, vielleicht habe ich 1999 noch nicht so interessant komponiert wie heute, man entwickelt sich einfach. Auch für Wien Modern galt ich als zu konservativ, allerdings hat Peter Keuschnig ein paar Jahre später mit den “Kontrapunkten” etwas von mir im Rahmen von Wien Modern ins Programm genommen, was ein sehr großer Erfolg war. Jeder Komponist in Österreich schickt auch einmal dem Klangforum was, im meinem Fall habe ich nicht einmal eine Reaktion bekommen. Wolfgang Laubichler hat für das OENM Interesse bekundet. Es ist halt schwer. Für die “traditionelle” Schiene in Österreich bin ich wahrscheinlich auch nicht ganz der Richtige. Ich sitze ein bisschen zwischen den Stühlen.
Die Debatte, hierzulande in den achtziger und neunziger Jahren geführt zwischen den extremeren “Neutönern” und denen, die sagten, man könne immer noch “tonal” komponieren, ist ja ohnehin schon ein bisschen obsolet geworden.
Würde jemand sagen, er komponiere innnerhalb der funktionellen Harmonik, ist das doch Blödsinn, denn das würde dann wie Beethoven klingen. Man muss schauen, dass man einen eigenen Stil findet. Auch mein gestern aufgeführtes Stück setzt – wie das von Alexander Wagendristel [inscape für Oboe, Klarinette und Fagott] – auf melodische Linien in Verbindung mit Kontrapunktik. Mich interessieren Sachen, die durch die Patterns im Zusammenspiel entstehen und daher verwende ich auch gerne Wiederholungen – wenn man etwas ein zweites, drittes, viertes Mal hört, bekommt man fast das Gefühl, es mit einer tonalen Basis und einer Modulation zu tun zu haben. Bei manchen Stücken etwa von Boulez, nehmen wir “Dérive 2”, stört mich, das man fünfzig Minuten lang überhaupt nichts mehr richtig wahrnimmt. Wahnsinnig virtuos und viele Noten, gut, es gibt Leute, die behaupten, sie hören jede Note heraus .
Ich nicht.
Ich mag Boulez wahnsinnig, etwa die “Notations” oder “Rituel”, die ich toll finde. Aber was mich an späteren Werken wie “Dérive 2” oder “Sur incises” stört, ist, dass man so wenig nachvollziehen kann. Ich hätte gerne, dass man kurz innehalten kann und sich das als spot-line ein paar Mal anhören kann und es dann weitergeht. Aber Boulez schreibt eben wie er schreibt. Er macht das, was er gerne hören würde, Und ich eben, was ich gerne höre.
Vor zwanzig Jahren gab es – auch in der damaligen jungen österreichischen Generation von Komponisten – noch sehr stark die Verweigerung von allzu Glattem. Daran hat sich einiges geändert, man denke etwa nur an die heißen Trompetenlinien, entnommen dem Barock und dem Jazz, denen sich Olga Neuwirth in ihrem Trompetenkonzert . miramondo multiplo . bedient.
Es kommt darauf an, dass man etwas überzeugend macht. Und es darf nur keine Kopie sein, es ist immer noch offen, wie man zum Beispiel ein melodisches Motiv verwendet.
Gibt es für dich als Komponist in der Musikgeschichte Vorbilder?
Im zwanzigsten Jahrhundert oder generell?
. ??
Natürlich Bach. Mozart, Schubert. Beethoven: Die letzte Klaviersonate ist das Schönste, was je komponiert worden ist. Wenn man sich diese Variationen anhört, fragt man sich, warum komponiere ich überhaupt. Im 20. Jahrhundert ist für mich Morton Feldman ein Genie sondergleichen. Iannis Xenakis .
Weil der Name Xenakis fällt, der oft sehr perkussiv und viel für Perkussion komponierte: Das ensemble reconsil ist ein schlagzeugloses Ensemble. Ist das eine grundlegende Idee?
Ich könnte jetzt etwas Philosophisches absondern, aber das ist es nicht. Es ist einfach ein Organisationsproblem. Und ein finanzielles. Das Ensemble, das sich momentan schwer tut, die 180 Euro pro Musiker aufzubringen, kann nicht ein bei Werken verschiedener Komponisten erforderliches vielteiliges Schlagwerk auch noch ausleihen. Außerdem können wir nicht immer im Schönberg Center proben, das geht nur, wenn der Saal am Wochenende frei ist. Wobei uns das Schönberg Center unterstützt, wie es nur geht.
Nächstes Konzert des ensemble reconsil im Schönberg Center:
26.02.2008 Arnold Schönberg Center (4. Konzert im ABO)
Dirigent: Roland Freisitzer
Solo Kontrabass: Barbara Tanzler
Arnold Schönberg: 1. Kammersymphonie op.9 (Fassung von Anton Webern)
Thomas Heinisch: CORPUS für Kontrabass solo (UA)
Iannis Xenakis: KAI für Ensemble (ÖEA)
Gérard Grisey: VORTEX TEMPORUM für 6 Musiker
ensemble reconsil: Uraufführungen Programm 2008/09 im Schönberg Center
(Uraufführungen Österreicher)
Bruno Strobl: NEUES WERK für Ensemble
Manuela Kerer: NEUES WERK für Violine und Ensemble
Thomas Heinisch: NEUES WERK für Violoncello, Akkordeon und Ensemble
Thomas Heinisch: Konzert für Bassklarinette und Ensemble
Bernd Richard Deutsch: NEUES WERK für Oboe und Ensemble
Alexander Wagendristel: Konzert für Cembalo und Ensemble
Alexander Wagendristel: NEUES WERK für Viola und Ensemble
Gerhard E. Winkler: NEUES WERK für Ensemble
Thomas Wally: NEUES WERK für Klavier und Ensemble
Roland Freisitzer: Butterfly Stories- Hommage to William T. Vollmann für Kontraforte und Ensemble
Roland Freisitzer: Concerto for flute, violoncello und ensemble
Uraufführungen (Nicht-Österreicher)
Nikolai Khrust (Russland): NEUES WERK für Ensemble
Fredrik Österling (Schweden): NEUES WERK für Ensemble
Matthias S. Krüger (Deutschland): NEUES WERK für Ensemble
Alexei Sioumak (Russland): NEUES WERK für Ensemble
Weiters: UA einer Ensemblefassung des Berg-Violinkonzerts von Faradj Karaev, Solist: Ernst Kovacic]
Fotos: Roland Freisitzer (privat), ensemble reconsil