“Was wir machen, sind Laboratoriumsversuche” – Der Komponist Dieter Kaufmann spricht über einiger seiner jüngeren Werke, erklärt, was eine Komposition mit der Entwicklung eines Impfstoffs zu tun hat, warum er für das Publikum keine Teppiche mehr auslegt und was eine Kärntner Moritat ist.
SR: In nächster Zeit werden einige deiner neuen Werke ur- und erstaufgeführt.
DK: Das erste größere Ereignis ist eine Aufführung meines Adagio 2003 für Sopran und Tonband am 7. Juni in Paris im großen Saal von Radio France, Salle Olivier Messiaen. Man hat mir dort in einem Konzert des Zyklus der Groupe de Recherches Musicales 20 Minuten Zeit eingeräumt. Das Programm wird geteilt zwischen der polnischen Komponistin Elzbieta Sikora und mir, und originellerweise singt bei mir die Sängerin Elisabeth Sykora aus Wien das für sie geschriebene Adagio. Dieser Zyklus ist Teil des Erbes der großen Tradition von Pierre Schaeffer und François Bayle, der neue Direktor Daniel Terruggi hat dazu eingeladen.
Früher war ja die Groupe de Recherches sehr puristisch auf akusmatische, also autonome elektroakustische Werke ohne Instrumente oder Stimme eingestellt, aber man erkennt die Zeichen der Zeit und bringt jetzt auch viele gemischte Werke. Deshalb habe ich dieses Stück mit Stimme und Tonband ausgesucht, dessen Text zum Teil französisch, zum Teil italienisch ist, einerseits von Ungaretti, andererseits “Sous le pont Mirabeau coule la Seine” von Apollinaire. Ursprünglich wollte die Groupe de Recherches ein Stück aus dem Jahr 1972, “Bildnis einer Frau im Spiegel”, aber ich habe mir gedacht, jetzt habe ich nach fünfzehn Jahren die Gelegenheit, mich hier im Jahr 2008 wieder vorzustellen, da will ich doch nicht mit einem 30 Jahre alten Stück präsent sein. Als Trost, weil sie mir zeigen wollen, wie sehr sie mich schätzen, bekomme ich sogar noch einen Kompositionsauftrag für 2009 von der GRM. Das ist immer noch die Nummer eins in Paris, was Elektronik und akusmatische Kunst betrifft.
Zwei Tage später wird im Künstlerhaus Salzburg jetzt endlich das Stück “Zensur oder Deutschland. Ein Wintermärchen” uraufgeführt, mit dem Stadler-Quartett. Das war ein Auftrag von der Paul Hofhaymer-Gesellschaft, aber die Uraufführung ist durch die schwere Krankheit der Frau Maria Hofmann, der damaligen Leiterin, verschoben worden. Jetzt hat Herbert Grassl die Paul Hofhaymer-Gesellschaft übernommen und auch die Aufführungen, die damit zusammenhängen.
Bei der Uraufführung wird im ersten Teil des Programms das Klavierquintett von Robert Schumann gespielt, und mein Werk ist dann der Krebs dieses Klavierquintetts, und zwar die Kombination des live gespielten musikalischen Krebses mit Staatsoperntenor Alexander Kaimbacher, der diese Strophen aus Heines Deutschland. Ein Wintermärchen darüber singt. Es gibt auch elektronisch verarbeitete gesprochene Teile mit der Stimme von Gunda König, und das in Form eines akustischen Krebses wiedergegebene Klavierquintett, also die Umkehrung einer bereits aufgenommenen Wiedergabe von Schumanns Klavierquintett. Was mich daran reizt, ist die Reibung des musikalischen Krebses, wo ja alles normal musiziert wird, aber tatsächlich der Schumann verkehrt gespielt wird, und des akustischen Krebses, wo ja alles, auch der Nachhall, umgedreht ist. Diese Mischung von einer live gespielten musikalischen Umdrehung und der akustischen, fremd gewordenen Umdrehung, das reizt mich besonders, das möchte ich einfach live mischen. Dieses Erlebnis möchte ich mir gönnen, so kindisch bin ich jetzt geworden, dass ich solche fast naturwissenschaftlichen Experimente gerne erleben möchte. Ich komme im Alter immer mehr drauf, dass das Experimentelle beim Komponieren der Naturwissenschaft weit näher liegt als der Philosophie. Was wir machen, sind Laboratoriumsversuche, die wirklich Versuchscharakter haben können, weil man dadurch auf etwas Neues draufkommt. Es kommt nicht so sehr darauf an, dass ich neu denke und genau weiß, was ich denke, sondern ich will auch experimentieren können im Sinn der Entwicklung eines Impfstoffs. Da muss man auch sehr lang recherchieren und eigentlich auch in die Irre gehen können, bis man glaubt, etwas gefunden zu haben, bis man etwas Nützliches für die Gesellschaft zusammenbringt.
SR: Wenn Du sagst, dass du jetzt auf Neues draufkommst, meinst du auch, dass sich deine Kompositionsweise gegenüber früheren Zeiten wesentlich verändert hat?
DK: Na ja, ich habe das eigentlich beim Komponieren nicht so bemerkt, aber jetzt, im nachhinein, vor allem wenn ich Stücke anhöre, die ich seit meinem Schlaganfall vor fünf Jahren geschrieben habe, erscheint mir, dass ich irgendwie radikaler geworden bin, schmuckloser sozusagen. Ich denke schon, dass sich da etwas geändert hat. Sagen wir, ich bin nicht mehr so bemüht, verbindlich und sozusagen verständlich zu sein. Das, was mich jetzt interessiert, das schreibe ich hin. Wenn ich es dann anhöre, bin ich fast selbst befremdet, wie brutal ich solche Gedanken einfach hinschreibe und hoffe, dass sich das im Publikum dann selbst einen Weg findet. Ich lege keinen Teppich aus. Es sind eben oft gröbere Untergründe, auf denen man da gehen muss. Das Verbindende fehlt manchmal ein bisschen. So wie ich auch sonst nicht mehr so viele Sachen gleichzeitig mache, so setze ich auch hier einfach Dinge hintereinander oder nebeneinander, unverbunden, also brutaler, und hoffe trotzdem, dass die Brücke im Publikum entsteht, ohne dass ich sie bauen muss.
SR: Kann man auch sagen, dass du dich selbst beim Komponieren überraschst?
DK: Ja – ich erinnere mich, dass Gottfried von Einem gesagt hat, was, das habe ich komponiert? Vielleicht geht es einem überhaupt so, wenn man schon viel geschrieben hat, dass man dann im Alter denkt, dieses Stück ist toll, aber ist das wirklich von mir?
Ich meine, man überrascht sich schon. Bei den frühen Werken, wo das ja noch deutlicher war, wenn man zum ersten mal etwas für Orchester schreibt, und nachher dann entweder merkt, na das ist billig, oder, das ist gelungen. Dieses Überraschen ist glaube ich keine Schande, sondern das gehört eben zum Experiment dazu.
SR: Kommen wir wieder zu deinen neuen Werken zurück. Am 13. Juni kommt in der Alten Schmiede deine Elegie à deux zur Aufführung, es spielen Petra Stump und Heinz-Peter Linshalm.
DK: Das war eine kleine Arbeit, die sollte maximal drei Minuten dauern, das wird in der Alten Schmiede für zwei Bassklarinetten aufgeführt, aber es hätten auch zwei B-Klarinetten oder Es-Klarinetten sein können. Wichtig war eben, dass es zwei gleiche Instrumente sind.
SR: Du hast schon einmal ein Stück für zwei Musiker geschrieben, die auch privat ein Paar waren, Duell-Duett. Gibt es da Parallelen?
DK: Ja, das war für Christian Muthspiel und Hanne Muthspiel-Payer. Da habe ich genau das Gegenteil gemacht, da war er das tiefe Instrument, die Bassposaune, und sie hat Piccolo gespielt, sozusagen die größtmögliche Entfernung zwischen den Instrumenten. Es war sehr viel Musiktheater dabei und auch das Thema Konflikt, weil ich gehört habe, dass sie sich auch schon mit Tellern beworfen haben. Während Petra Stump und Hans-Peter Linshalm offenbar ein sehr friedliches Paar sind, die wollen ja nicht umsonst mit zwei gleichen Instrumenten ein Konzert machen. Die beiden Stimmen kommen in der Elegie langsam zusammen, wachsen miteinander und gehen wieder auseinander. Der Untertitel ist “Vom Bach zum Meer” wobei ich die b, a, c, h – Buchstaben als Ausgangspunkt verwendet habe. Dann kreise ich um das b, also b-a-c-h und dann wieder zum b zurück, und meine übliche “Dominante” ist dann nicht das f sondern das e und deshalb das M-e-e-r. Aus diesem chromatischen Bächlein wird dann mit der Zeit ein Miteinander-Schwimmen im Meer.
SR: Dann gibt es noch das Stück Fuge – Unfug – E, das ja auch ein neues Stück ist, mit einem Text von Elfriede Jelinek zu und mit Robert Walser.
DK: Ja, da kommt die Uraufführung am 18. November in der Remise durch die Neue Oper Wien, Walter Kobéra dirigiert. Es ist ein Monodram, mit einem Text von Elfriede Jelinek, wobei Gunda König die einzige mitkomponierte Figur auf der Bühne ist, wie das dann in der Regie wird, weiß man ja nicht. Das ist für Sprecherin, Posaune und “Mozartorchester”. Es gibt ja auch eine Fassung ohne Text, eigentlich ein Posaunenkonzert, das von Roland Freisitzer und seinem Ensemble reconsil sinfonietta in Auftrag gegeben wurde, aber bis jetzt nicht aufgeführt wurde, weil dieses Ensemble sich aus Kostengründen nur selten in voller Stärke präsentieren kann. Aber er hat mir versprochen, dass er das natürlich nach wie vor aufführen will, als konzertantes Werk. Aus diesem konzertanten Posaunenkonzert ist langsam das Szenische entstanden. Natürlich ist es eine schöne Sache, einen Text von Elfriede Jelinek verwenden zu dürfen, was sonst angeblich sehr schwer zu erreichen ist.
SR: Ihr kennt euch ja schon lange.
DK: Wir kennen uns schon lange, trotzdem war ich auch gespannt, ob sie mir die Bewilligung gibt, aber es war jedenfalls kein Problem.
SR: Eigentlich sind viele deiner jüngsten Kompositionen “Musik über Musik”, also du nimmst ein bestehendes Musikstück als Ausgangspunkt, und bearbeitest dieses Material dann in verschiedenster Form, von der Variation bis zum fast vollständigen Unkenntlichmachen – eine Arbeitsweise, die du sehr oft anwendest.
DK: Ja.also in Zensur auf jeden Fall. In Elegie in Ansätzen, in Fuge – Unfug – E eigentlich nicht.
Was mir aufgefallen ist in letzter Zeit, dass ich eine Tendenz habe, wieder thematisch zu komponieren, was ja total unmodern ist, dass man ein Thema nimmt und damit weiterarbeitet. Also dass man ein Grundmaterial hat, das wiedererkennbar auftritt. Sehr vieles in der Neuen Musik, besonders in der Spektralkomposition, sind einfach Zustände und Farben, die sich verdichten. Zensur ist jedenfalls ein thematisches Stück.
SR: Worauf ich mit dem Thema Musik über Musik hinauswollte, ist, dass diese Art zu arbeiten eigentlich in deiner Symphonie Acousmatique kulminiert, in der du dein eigenes elektroakustisches Oeuvre verarbeitest.
DK: Die wird ja auch uraufgeführt, im August beim Festival Futura in Crest in Frankreich. Diesmal ist das Thema “lange Stücke”. In der Ausschreibung steht, dass die Tendenz, nur mehr kurze Stücke aufzuführen, immer deutlicher wird, und dass das irgendwie schade ist. Die Herausforderung, längere Zeit spannend zu konzipieren, wird von den Komponisten fast nicht mehr angenommen.
Die Symphonie besteht aus sechs Sätzen und jeder Satz ist zehn Minuten lang. Sie hat die Veranstalter so begeistert, dass sie sie auch als CD herausbringen wollen. Das französische Label motus finanziert das in Kooperation mit dem SKE-Fonds und dem österreichischen Kulturforum in Paris.
Das ist aber Musik über meine eigene Musik. Ich habe während der Vorbereitungsarbeiten für meine Biographie alle meine Werke angehört, und dabei natürlich eine Überschau bekommen. Dabei ist mir auch aufgefallen, dass eigentlich auch manches interessant ist, was dann gar nicht Stück geworden ist. Es waren oft ganz spannende Ansätze, wie z.B. mein Porträt für Elisabeth Chojnacka. Das Stück ist zwar schon vollendet und auch einmal aufgeführt worden, wurde aber von der Porträtierten abgelehnt, seither nie mehr gespielt und gehört fast nicht zu meinem Oeuvre. Aber gerade das hat mir jetzt sehr gut gefallen. Also wenn man etwas sehr lange nicht gehört hat, findet man oft einen Ansatz, der eigentlich verfolgenswert wäre.
SR: Du kommst eigentlich schon seit einiger Zeit immer mehr zum “Kern” der Musik zurück, Ausgangspunkt deiner Kompositionen sind oft genuin musikalische Überlegungen. Früher haben deine Werke sehr oft von einer konkreten politischen Thematik aus ihren Anfang genommen. Würdest du sagen, dass sich das in dieser Weise verlagert hat, oder siehst du das anders?
DK: Das ist dann so die Frage, was ist politisch. Es muss ja nicht oberflächlich politisch sein. Ich habe von Bruno Strobl einen Auftrag bekommen, für eine Flötistin und einen Schlagzeuger ein Stück zu schreiben. Ich habe das “Tibet” genannt, wenn wir schon über Politik reden. Das ist vielleicht eher oberflächlich, weil ich erst nachher, nachdem ich es geschrieben habe, diesen Titel gewählt habe. Es kommen Piccolo, Flöte, Bassflöte und Schlaginstrumente zum Einsatz und es dauert ungefähr sechs Minuten.
SR: Aber der Ausgangspunkt war auch hier ein musikalischer?
DK: Er war ein musikalischer, und zwar ging es mir um die Form von Klängen, den Gegensatz von Zustandsklängen, die man auf der Flöte durch den eigenen Atem formen kann, und Prozessklängen, erzeugt durch das Schlagzeug, deren Klang man nach dem Auslösen nicht mehr beeinflussen kann. Im ersten Satz kommen die hohen, schrillen Instrumente Piccolo und Holzblock zum Einsatz, auf demselben Ton – hoffentlich – wobei die Möglichkeiten relativ beschränkt sind. Der zweite Satz ist für Bassflöte und große Trommel, also für weiche Instrumente, und im dritten Satz gibt es die normale Flöte und die kleine Trommel. Im dritten Satz werden die leeren Formen des ersten Satzes, wo es eigentlich nur um Hüllkurven geht, mit dem Material ausgefüllt, das im zweiten Satz entwickelt wurde. Also es wird sozusagen das, was im zweiten Satz melodisch entsteht, in die Hüllkurven des ersten Satzes hineingebaut.
Das ist eigentlich nicht sehr politisch, aber man hat soviel über Tibet gehört, und das Stück ist mir auch so rituell vorgekommen, weil das einfach so elementare Dinge sind. Es entsteht etwas fast Religiöses, etwas Mönchisches. Das ist übrigens mein Opus 111, diese Opuszahl ist ja sehr vorbelastet durch Beethoven. Aber irgendwann ist eben 111.
Opus 112 ist auch ein Auftrag. Bert Gstettner hat ein Ballett nach Konrad Bayer, Bräutigall und Anonymphe, bestellt. Das ist ein sehr schöner Text. Die Besetzung ist originell, es gibt drei Tänzer, drei Vokalisten und drei Spieler. Der Matrose, Bräutigall, singt, die Reflexion des Matrosen Bräutigall tanzt, Anonymphe singt, die Reflexion der Anonymphe tanzt. Dann gibt es noch die Schiffssirene, die spricht ebenfalls und ruft den Matrosen wieder aufs Meer zurück, nachdem ihn die Anonymphe nicht weiter verführen kann. Dazu habe ich noch eine Viola, eine Posaune und ein Akkordeon gesetzt. Viola und Posaune sind ja wieder sehr verschiedene Elemente und das verbindende Element ist das Akkordeon. Das steht eigentlich für das Meer, oder sagen wir, das flüssige Element, denn es geht auch um Schäume.
Das ist auch in dem Sinn wieder fast durchgehend thematisch gearbeitet, weil praktisch von einem Material ausgegangen wird, das ist der Quintenaufbau der Viola, fortgesetzt in den Obertönen, die eine Saite hervorbringen kann und die Umdrehung dieser Reihe. Das andere Material ist das typische Glissando über einen Tritonus der Posaune, wie es eben auf dem Instrument möglich ist. Aus diesen beiden Materialien baut sich dann alles weitere zusammen. Aber hier gibt es auch ganz schöne Banalitäten und barocke Anklänge im Akkordeon und auch tonale Passagen.
Meine jüngste Komposition ist die “Ballade von der Männerfreundschaft”, die Moritat Nr.5. Ich habe schon in den 90er Jahren vier Moritaten nach Texten von Richard Bletschacher geschrieben, für eine recht ungewöhnliche Besetzung, 2 Trompeten, 2 Posaunen und Streichquartett, also ein Blechquartett und ein Streichquartett, und Sopran. Das ist eine recht virtuose Musik, uraufgeführt wurden die vier Moritaten vom Ensemble Music On Line unter Simeon Pironkoff, damals mit Anna Maria Pammer. Pironkoff wollte unbedingt wieder einmal diese Moritaten machen, und zwar beim Musikforum Viktring Kärnten. Moritat passt ja auch nach Kärnten, da sind wir wieder ein bisschen bei der Politik. Ich habe mir gedacht, ich kann doch nicht die alten Moritaten in Kärnten machen und nicht mindestens eine, die sich wirklich auf Kärnten bezieht. Bletschacher hat dann eine neue Moritat mit Kärnten-Bezug geschrieben, die Ballade von der Männerfreundschaft. Er bezieht sich da auf die Freundschaft des Landeshauptmanns mit Gaddafi. Also ein Hauptmann und ein Wüstenscheich treffen sich und da geht es eben auch um Saharasand auf der einen Seite und Schnee von Kärntner Pisten, die man austauschen will, und mit dem Lindwurm sollen die Krokodile spielen und so weiter. Dann geht halt doch nicht alles so, wie die beiden sich das wünschen und der Refrain ist immer, “hallodari, hallodaro, das Glück ist immer anderswo, so blieb vom Hinundhergeschiebe nur Sand im heimischen Getriebe, und auch in Libyen ist von Norden der Schnee zu Wasser längst geworden”.
Es ist eine richtige Ballade und sie ist eigentlich größtenteils tonal komponiert, aber das ist eine verspielte Tonalität. Das hat schon ein bisschen mit Brecht und Weill zu tun, dort sind ja auch eigentlich banale Wendungen etwas raffinierter ausgedrückt, auch in der Harmonisierung. So habe ich zum Beispiel nie tonale Tonleitern verwendet, sondern immer die Mischung Ganzton/Halbton, Ganzton/Halbton, wobei ich dann einzelne Elemente in den Instrumenten liegen lasse. So entstehen Septakkorde, und das Ganze rückt pro Strophe immer einen Ton höher. Diese Moritaten sind eigentlich technisch äußerst schwer zu realisieren, aber heraus kommt etwas ganz leicht Verständliches. (sr)
Konzerte (Details u. weitere Konzerte s. Veranstaltungsübersicht):
Adagio 2003, für Sopran und Tonband, mit Elisabeth Sykora/Sopran, GRM/INA, Paris, Radio France, Salle Olivier Messiaen, 7. Juni 2008, EA
Zensur oder Deutschland. Ein Wintermärchen, Salzburg, 9. Juni 2008, UA
Elegie à deux. Vom Bach zum Meer, Wien, 13.Juni 2008, UA
Die Ballade von der Männerfreundschaft und weitere Moritaten, Musikforum Viktring, 9. Juli 2008, UA
Symphonie Acousmatique, Festival Futura, Crest/F, 23. August 2008, UA
Fuge – Unfug – E, Wien, 18. November 2008, UA
https://www.musicaustria.at/musicaustria/liste-aller-bei-mica-erschienenen-interviews