PETER BURWIK, der Gründer und Dirigent des ENSEMBLE XX. JAHRHUNDERT feierte am 25. Jänner seinen 80. Geburtstag. Sein international agierendes Ensemble feierte letztes Jahr ihr 50jähriges Bestehen. Zeit also, um in die Zukunft zu blicken. Michael Franz Woels traf den neugierig und jung gebliebenen, global denkenden PETER BURWIK, der sich seit mittlerweile fünfzig Jahren für ein Haus der Neuen Musik in Wien stark macht, im Dachgeschoß-Proberaum in der Weihburggasse. Bei einer nachmittäglichen Tasse Filterkaffee wurde gemeinsam über die Suche nach geeigneten Möglichkeitsräumen für neue musikalische Visionen, den zentralen Begriff der Haltung und das Ablaufdatum von Zeitgenössischem nachgedacht.
Ich würde gerne mit einer Jahrhundert-Frage beginnen. Sie haben sowohl das 20. als auch das 21. Jahrhundert als Dirigent und Gründer des ensemble XX. Jahrhundert erlebt. Woran erinnern Sie sich in den ersten Jahrzehnten ihrer Zeit als Dirigent?
Peter Burwik: Ich kann mich erinnern, ich habe Anfang der 1950er Jahre in der Küche zu Mittag Radio gehört und da wurde bekanntgemacht, dass der Komponist Arnold Schönberg gestorben war (Anm: 1951 in Los Angeles). Damals hatte ich keine Ahnung, wer das konkret war, hatte noch nie Schönbergs Musik gehört, aber irgendwie sofort das Gefühl gehabt, da ist jemand wichtiger von uns gegangen. Ebenfalls während meiner Schulzeit habe ich eine Annonce über einen Klavierabend in der Musikhalle gelesen: Es würden die Brüder Kontarsky Musik des Komponisten Boulez spielen. Ich kannte weder Pierre Boulez noch die Brüder Alfons und Aloys Kontarsky. Aber ich hatte die Ahnung, da passiert etwas Wichtiges, Neues, da muss ich hin. Das waren mehr oder weniger isolierte Ereignisse, die aber bei mir eine entsprechende Resonanz hatten. Es war für mich eine Zeit, in der Aufbruch angesagt war, in der jeder Schritt ein Schritt in Richtung Neuland war. Wenn ich das mit der heutigen Situation vergleiche, wo es im Grunde eine totale Schwemme von Allem gibt, das vornehmlich als Ware gehandelt wird und inhaltlich oftmals dubios erscheint.
In den 1960er Jahren habe ich zu studieren begonnen. Es war atmosphärisch eine Nachkriegssituation: wirtschaftlicher Aufbau, kultureller Bruch mit der Vergangenheit. Es gab viel Neuland zu entdecken, andererseits aber auch Schwierigkeiten, den Schritt nach vorne zu tun. Es gab bei Konzerten Leute, die gefragt haben, ob Zwölfton-Musik gespielt wird. Weil sie, wenn ja, zu diesem Stück nicht hingehen würden. Es gab musikideologische Auseinandersetzungen, dogmatische “Kämpfe”, die man aus der heutigen Perspektive nicht mehr versteht. Es gab auch noch kein Internet, es gab Fernsehen nur im kleinen schwarz-weiß Format, Ferngespräche mit Anmeldung, keinen großen Reiseverkehr und internationalen Austausch im heutigen Sinne. Aber es gab ein elektronisches Studio am NWDR in Köln und folglich elektronische Musik, es gab den Komponisten Olivier Messiaen und folglich die Weiterentwicklung der 12-Ton-Musik zur seriellen Musik. Es ging darum, die Vorkriegszeit und Kriegszeit politisch – auch ästhetisch – aufzuarbeiten und nach all dem Erlebten trotzdem nach vorne zu blicken.
Es war dann in den späteren 1970er Jahren plötzlich relativ viel Geld für Kultur vorhanden, es wurde meiner Meinung nach aber leider vielfach unverantwortlich mit dem Geld umgegangen. Ich habe mir gedacht, dass das auf die Dauer nicht gutgehen und irgendwann die Gesellschaft sagen wird: „Schluss. Punkt. Es muss ein anderer Gang eingelegt werden.“ Und so kam es dann auch. Leider wurden aber damit auch die inhaltlich wichtigen Ansätze unter den dann herrschenden Verhältnissen erschwert. Die Kommerzialisierung und die Ausrichtung der Gesellschaft nach ökonomischen Gesichtspunkten haben uns nicht mehr verlassen.
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Hat die Bezeichnung, die programmatische Formulierung Neue Musik, die aus dem Jahr 1919 stammt, also der Zeit unmittelbar nach dem 1. Weltkrieg, und auf den Dirigenten und Musikkritiker Paul Bekker zurückgeht, für Sie immer noch von Gültigkeit?
Peter Burwik: Der Begriff ist für mich so nicht gültig. Für mich ist gegebenenfalls auch Beethoven neue Musik. Oder auch Mozart – aber nicht mit allen Werken. Es geht um Inhalte, und da sind, denke ich doch, manche gesellschaftlich anhaltend so wichtig, dass sie auch nach 200 Jahren für uns heute nach wie vor neu erscheinen. Komponisten der Ars Nova aus dem Spätmittelalter – als die Mehrstimmigkeit mit der Mensuralnotation anfing: das war damals deklariert die neue Musik. Im Gegensatz zur Ars Antiqua. Mit der Mehrstimmigkeit ist ein vollkommen neuer Boden bereitet worden und es geht für uns, retrospektiv gesehen, nicht darum, was ein einzelner Komponist gemacht hat, sondern was in der Zeit passierte und für was diese den Boden bereitete. So gesehen ist die Musik des Expressionismus – vor 1918! – natürlich auch eine neue Musik, die für den überwiegenden Teil unserer Bevölkerung noch dazu den Eindruck des Zeitgenössischen erweckt.
Was die einzelne Komponistin, der einzelne Komponist heute macht ist Teil eines sich entwickelnden Kulturkonvoluts, das später einmal beurteilt werden wird. Zeitgenössisches ist abhängig vom Datum, aber Neues ist abhängig vom Inhalt, und der hat auch genuin mit Neugier zu tun.
„UM SUBSTANZ ZU GENERIEREN, KANN MAN NICHT AUF DIE KOOPERATION VON ALLEN BETEILIGTEN VERZICHTEN.“
Der Beruf des Dirigenten entstand in der Spätromantik, also gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Was zeichnet Dirigenten all dieser Jahrhunderte aus, ist es idealerweise eine gewisse gesellschaftskritische Haltung?
Peter Burwik: Haltung ist für mich ein absolut zentraler Begriff. Ich kann keine Haltung beweisen, ohne Verantwortung – in vielfacher Hinsicht – zu übernehmen. Ich hatte das Glück, dass mein Lehrer Hans Swarowsky bei Schönberg und Webern studiert und dann während der Kriegszeit mit Richard Strauss gearbeitet und so ein bestimmtes Ethos vertreten und eingefordert hatte. Mein anderer Lehrer, Bruno Maderna, war ja nicht nur ein musikalisches Wunderkind gewesen, sondern in jungen Jahren, mit noch nicht einmal 19 Jahren, kommunistischer Bürgermeister in einem kleinen oberitalienischen Ort! Und auch als Komponist in seiner Zeit war auch er kein Angepasster. Er hat wesentliche Werke der seriellen Periode uraufgeführt, beziehungsweise mitbegleitet. Da standen Engagement und Verantwortung an der obersten Stelle.
Also ich bin nicht nur von Seiten meiner Eltern, sondern auch in meinem Studium mit der Verpflichtung zu Verantwortung erzogen worden. Es waren einige Dirigenten damals sehr angesehen, von denen man heute wahrscheinlich kaum noch etwas weiß. Das waren keine Pult-Virtuosen, aber Könner. Hans Schmidt-Isserstedt etwa war ein hervorragender Dirigent, der nach dem Krieg das NDR-Symphonieorchester zusammen mit Rolf Lieberman aufgebaut hat. Der Starrummel, dieses Verkaufen von Oberflächlichkeiten, war nicht so dominierend wie heute. Die musikalische Substanz war schon in einem höheren Maße eingefordert. Und um Substanz zu generieren, kann man im musikalischen Arbeitsbereich nicht auf die Kooperation aller Beteiligter verzichten – und das ist ein wertvolles Gut. Ich kann mir nicht vorstellen, dass ich mich getraut hätte, ein Orchester- oder ein Ensemblekonzert aus ökonomischen Erwägungen mit ein paar wenigen Proben “rauszulassen”.
Das habe ich auch schon von anderen Komponist:innen als Kritik wahrgenommen, dass sie über die oft sehr kurze gemeinsame Probenzeit mit Musizierenden im aktuellen „Musikbetrieb“ nicht glücklich sind.
Peter Burwik: Vielleicht kennen sie dieses Gefühl: Wenn sie als Publikum in eine Veranstaltung gehen und sie fühlen sich danach, wenn sie rausgehen, nicht ganz wohl. Sie wissen nicht warum, denn Sie kennen die Partituren ja nicht. Es ist dann sehr wahrscheinlich, dass die Stücke nicht in der Art und Weise präsentiert wurden, wie sie vom Autor konzipiert waren und die Interpreten ihre Vermittlungsfunktion jedenfalls nicht verantwortungsvoll wahrgenommen hatten.
Der Personenkult heutzutage ist unerträglich. Wenn sie sich zum Beispiel auch an manche Ankündigungen sogar auch der Salzburger Festspiele erinnern: da werden oft überhaupt nur die Namen der Interpreten, die Namen von den Stars, genannt – aber gar kein Programm mehr. Das sagt ja doch einiges über unsere Kultur aus und über ihre Kommerzialisierung. Wie und wo können sich Inhalte noch seriös, unspekulativ behaupten? Wie werden Veranstaltungen noch erlebt und nicht bloß “im Vorbeigehen” konsumiert? Wir reden von Kulturbetrieben, von der Kulturbranche, von der Umwegrentabilität als Entschuldigung für die Kultur-Ausgaben. Welchen Platz hat da der absolut notwendige kreative, innovative, der Neugier und dem Neuen reservierte Kultur- und Kunstbereich, als Forum gesellschaftlicher Erfahrung?
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Sie haben ja auch Theaterwissenschaft studiert. Hat Ihnen dieses Wissen dann in weiterer Folge als Dirigent zum Vorteil gereicht?
Peter Burwik: Ja, schon. Ich hatte die Möglichkeit nicht ausschließen wollen, dass ich durch diese Studienkombination ein bisschen mehr mit Musiktheater zu tun haben könnte. Im zweiten Studienjahr habe daher auch einen Regiekurs bei Walter Felsenstein in Wien besucht. Mit einer Teilnehmergruppe war ich in der Folge eine Woche lang in Ostberlin, um mir die Aufführungen dort an der Komischen Oper anzusehen und anzuhören. Ich wollte musikalische Angelegenheiten nicht nur aus der Perspektive eines ausübenden Musikers oder Dirigenten bewerten, sondern ein bisschen komplexer: als Kulturphänomen und als Ausdruck von Entwicklungen, die mit Gesellschaft zu tun haben. Die Theaterwissenschaft als solche war nicht unbedingt mein beruflicher Traum, aber sie war für mich ein ganz hervorragendes Studium, ein „Studium Generale“, sozusagen, um vielfältige Sichtweisen und Einblicke in kulturelle Entwicklungen und künstlerisches Arbeiten zu bekommen. Einige Anregungen und Arbeitsverfahren konnte ich in meine berufliche Tätigkeit einfließen lassen.
Was hat Sie dann eigentlich veranlasst, selber ein Ensemble zu gründen?
Peter Burwik: Das war eigentlich ganz kurios. Ich hatte mein Dirigentenstudium abgeschlossen, meine Dissertation aber noch nicht und wollte schon etwas Praktisches tun und habe gesehen, dass es damals an der Wiener Universität kein Orchester gab. Daraufhin bin ich zum Rektor gegangen und habe gefragt: “Wir haben kein Orchester. Wären Sie mit der Gründung eines Universitätsorchesters einverstanden?” Er war einverstanden und Frau Professor Dietrich von der Theaterwissenschaft hat mir den Schlüssel vom Institut in die Hand gedrückt und wir konnten nachts am Michaelerplatz in den Räumlichkeiten der Theaterwissenschaft proben. So kamen die ersten Konzerte, mit Musik- und Universitätsstudenten die ich kannte, zustande. Wir haben in der Universität und im Wiener Konzerthaus Konzerte veranstaltet und damals hat mich schon die inhaltliche Spanne vom Barock bis in die Gegenwart interessiert.
Als ich dann meine Dissertation abgeschlossen hatte, lag es für mich auf der Hand, mit der teilweise tollen personellen Zusammensetzung des Universitätsorchesters eine Professionalisierung anzustreben. Aber es gab für uns nun wiederum keinen Probensaal, das war für uns alles zu teuer. Start-Förderungen im heutigen Sinne gab es nicht. Das kann man offen sagen. Dann ging ich zu Alfred Schmeller, der damals das Museum des 20. Jahrhundert übernommen hatte. Er hatte das 20er Haus, anders als sein Vorgänger, Gründungsdirektor Werner Hofmann, ganz allgemein und somit auch für die Musik geöffnet. Ich fand die Überschneidung mit bildender Kunst ideal. Beim ersten Konzert im Museum haben wir die “Kontrapunkte” von Karlheinz Stockhausen gespielt – und dafür am Sonntagvormittag während der Öffnungszeiten probiert. Es kamen dann Besucher zu Schmeller und haben sich beschwert, dass sie durch diese Musik bei der Betrachtung der Bilder gestört wären. Da hat er nur gesagt: “Dann gehen sie nach Hause und kommen ein anderes Mal wieder.”
„WENN NICHT JETZT, WANN DENN DANN MÜSSEN DIE POLITIKER:INNEN UND DIE VERANTWORTLICHEN IN DEN ADMINISTRATIONEN EINE KURSKORREKTUR VORNEHMEN?“
Wir haben dort also schon 1972 futuristische Texte und futuristische und zeitgenössische italienische Musik präsentiert – und Pierre Boulez und zeitgenössische französische Musik gespielt, das Publikum saß zwischen Plastiken von Jacques Lipchitz. Ich fand diese Komplexität von Kunst und Kultur, diesen atmosphärischen Ansatz überzeugend und begeisternd. Diese Initiative hatte aber leider schon 1974 wieder ein Ende, weil das Kultur-Ministerium Aufführungen von Musik im Museum für zeitgenössische bildende Kunst als spartenfremd betrachtete. Es gab damals viel Unverständnis in Bezug darauf, was Kunstausübung im Grunde in einer Gesellschaft leisten muss. Es gibt heute vergleichsweise verantwortliche und engagierte Personen im Bereich der Kulturförderung, sympathische Partner sozusagen, deren finanzielles Pouvoir aber leider nicht von grundlegend innovativ-strategischen Erfordernissen definiert wird sondern durch die Renovierung überkommener Verhältnisse und Strukturen.
Aber auch wir müssen doch einmal an den Punkt kommen, um zu fragen: “Wo stehen wir heute – und zwar bitte nicht nur in Bezug auf Wien, sondern in Bezug auf Europa, in Bezug auf weltweite Entwicklungen? Welche Position können wir in Wien, in unserem kleinen Land übernehmen? Was müssen wir dafür tun, damit wir unserer – selbst definierten – musikkulturellen Aufgabe gerecht werden?“ Wenn nicht jetzt – in Zeiten der Entschleunigung, der Möglichkeit zum Überdenken und Umdenken – wann denn dann müssten die Politiker und die Verantwortlichen in den Administrationen sich gefordert sehen, eine Kurskorrektur vornehmen?
Das führt uns zu der Idee einer eigenen Aufführungsstätte für Neue Musik. Zu einem eigenen Haus für Neue Musik. Es ist höchst an der Zeit dafür.
Peter Burwik: Die aktuellen Diskussionen im Forum mitderstadtreden habe ich gelegentlich miterlebt. Schon während meiner Tätigkeit als Generalsekretär der IGNM – bis 1976 – war war mir klar: man muss wesentliche Anstrengungen unternehmen, um so ein „Haus der Neuen Musik“ für die Entwicklung und Verbreitung zeitgenössischer Musik zu etablieren. Es geht ja nicht nur um die Aufführungen, es geht generell um die Bereitstellung von räumlichen Möglichkeiten, um wesentlich inhaltliche, kreative Entwicklungen zu stimulieren und zu fördern – Carte blanche für das nicht zu erwartende Ergebnis. Mir schien damals für ein „Haus für Neue Musik“ ideal eine Halle im Bereich des Messepalastes, in der heute das Tanzquartier untergebracht ist. An Stelle des Messepalastes entstand dann das MuseumsQuartier: leider ohne Berücksichtigung des zeitgenössischen Musikschaffens und seines räumlichen Bedarfs.
Ich habe nach langer Zeit vor zwei Jahren wieder eine entsprechende Petition eingebracht, die von der Stadträtin positiv kommentiert wurde. Da sind erforderliche Kriterien für eine solche Einrichtung ganz klar aufgelistet. Die können natürlich im Detail erweitert werden, aber die Diskussion muss zielstrebig weitergehen. Es geht um die Weiterentwicklung eines vielgestaltigen Ganzen – mit einer gewissen Strahlkraft über Wien hinaus – an dem die Gesellschaft dann auch teilhaben muss. Da ist die Kooperation von allen gefragt. Da darf man nichts auseinander dividieren. Und was den Bereich der Vermittlung betrifft: Es kann nicht mehr so weitergehen, dass jedes Ensemble nur für sich schwimmt. Dazu fehlt den Ensembles und der öffentlichen Hand das Geld.
Wir müssen die hier Ansässigen, die kreativ- und reproduzierend-Tätigen bündeln, um aus dieser Gemengelage Energie zu beziehen und Neues zu erproben und auszubauen. Gleichzeitig wäre ein „Haus für Neue Musik“ eine Plattform für einen österreichweiten Austausch. Es gäbe die Möglichkeit, europa- und weltweit tourende Ensembles hier für Veranstaltungen zu platzieren, die bei traditionellen Konzertveranstaltern schon aus Raum- und Termingründen gar nicht möglich wären. Und es gäbe selbstverständlich die Möglichkeit, internationalen und interkontinentalen Austausch zu initiieren. Das alles braucht aber einen Veranstaltungsrahmen im Zentrum der Stadt. Geeigneten Leerstand gibt es hin und wieder genug…
Wenn jetzt in so einem – sagen wir dazu als Arbeitstitel – „Haus der Neuen Musik“ die verschiedensten Dinge passieren, dann kann sich aus diesem Humus wiederum etwas entwickeln, das wir heute noch gar nicht abschätzen können. Aber darum geht es ja. Es geht darum, den Leuten Pouvoire zu geben, die über den Tellerrand hinausdenken können und wollen.
Herzlichen Dank für das Interview!
Michael Franz Woels
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