Das interdisziplinäre Projekt Crossways in Contemporary Music geht weiter! Nach einem anschaulichen Artikel in 3 Teilen über das Thema Neue Musik und Choreografie & Tanz wollen wir in einer Serie von Interviews die einzelnen Choreografinnen und Choreografen, Tänzerinnen und Tänzer, Komponistinnen und Komponisten sowie Musikerinnen und Musiker zu Wort kommen lassen. Den Anfang machen BRIGITTE WILFING und JORGE SÁNCHEZ-CHIONG.
Die Choreografin BRIGITTE WILFING und den Komponisten JORGE SÁNCHEZ-CHIONG eint das Interesse an künstlerischer Forschung und unbekanntem Terrain, das sie in Stücken an den Übergangszonen von Tanz, Neuer Musik und audio-visuellen Medien jedes Mal aufs Neue betreten. Mit ihrem transdisziplinären ASSEMBLE ANDOTHER STAGE bereiten sie in teils jahrelanger Vorarbeit den Nährboden dafür vor. Neben unterschiedlichen Backgrounds ihrer Mitspielerinnen und Mitspielern fließen kulturhistorische und philosophische Denkansätze in ihre Stücke ein. In ihrer neuesten Arbeit „growing sideways“, die im Rahmen von WIEN MODERN am 13. November 2021 uraufgeführt wird, geht es um Orientierungslosigkeit und die Notwendigkeit sich neu auszurichten. Was wäre, wenn die westlich geprägte Gesellschaft sich nicht ausschließlich vorwärts orientierte, sondern nach anderen Richtungen des Wachstums suchte als den vertikalen, geradlinigen?
Bei ihren bisherigen Arbeiten „Work“ (2014) und „land of the flats“ (2019) ergab sich durch radikale Ansätze – beispielsweise in der Handhabung der Instrumente oder durch die Positionen der Performerinnen und Performer – ein Demokratisierungsprozesses innerhalb des Teams. In „growing sideways“ darf nun auch die Virtuosität durchscheinen. Warum transdisziplinäres Arbeiten erst einmal ganz viel Übersetzungsarbeit bedeutet, was es mit „Shared Universes“ auf sich hat und warum man künstlerisch genau die Dinge ausprobieren sollte, die man eigentlich schon längst ausgeschlossen hatte, darüber sprechen BRIGITTE WILFING und JORGE SÁNCHEZ-CHIONG im mica-Interview mit Ruth Ranacher.
Ihr kommt gerade von Proben eures neuen Stückes „growing sideways“. In einem Videovortrag spricht Brigitte darüber, dass die Laborsituation für eure Arbeit so wichtig ist.
Brigitte Wilfing: Die Laborsituation unterscheidet sich von Proben dadurch, dass sie weniger zielgerichtet ist, also keinen Output in einem bestimmten Format anstrebt. Sie dient dazu, unsere ästhetischen Positionen zu dem jeweiligen Thema auszutauschen und miteinander kommunizieren zu lernen, auch wenn wir schon seit vielen Jahren miteinander arbeiten. Jede Arbeit verlangt nach einer anderen Arbeitsweise. Der gilt es, sich gemeinsam anzunähern. In „growing sideways“ haben wir den Blick zur Seite als Dispositiv definiert. Der Blick über die Schulter ist unser neues Normal. Als Tänzerin ist es mir nahe, mich dem Somatischen hinzuwenden, den phänomenologischen Konsequenzen und physischen Grenzen. Was macht dieser Blick mit mir, mit meiner Bewegung und Orientierung? Thomas Wagensommerer, der von der digitalen Kunst kommt, dachte hingegen an ein Videospiel in dem man seinen Avatar rückwärts navigiert. Handelt es sich dann dabei um ein Nachschauen, wo man gerade noch war oder um eine blinde Steuerung? Bewegt man sich überhaupt in der Gegenwart oder geht die Zeit rückwärts? Dieser Austausch ist horizonterweiternd und hat zumeist Konsequenzen für den darauffolgenden Probenprozess.
Seit 2018 entwickelt ihr „Shared Universes“, eine Art kollektiver Autorenschaft, wie sie im Comic oder der Science-Fiction praktiziert wird. Im Pressetext zu „growing sideways“ wird die Seite als das neue Vorne beschrieben. Habt ihr ein neues Koordinatensystem entworfen? Wäre das so zu verstehen, dass vorne zu hinten wird und links zu rechts?
Brigitte Wilfing: Es geht weniger um ein neues Koordinatensystem, sondern darum, die Orientierung zu verlieren und sich umzuorientieren. Da möchte ich als Choreografin nicht gleich neue Koordinaten zur Re-Orientierung mitliefern. Uns interessiert der Moment, wo wir im Tun konfus werden und nicht mehr wissen, wo vorne ist. Diese Irritation macht uns fragil und führt dazu, dass wir viel leichter die Balance verlieren, über Kabel stolpern, die vor uns liegen, oder gegen die Tischkante laufen. Diese Verunsicherungen dauern ganz kurz, machen aber die Komplexität und Intelligenz unseres Körpers sichtbar. Alles – das Motorische, das Kognitive – arbeitet zusammen, um innerhalb des Bruchteils einer Sekunde zu re-stabilisieren und zu re-orientieren. Ich liebe es, Performerinnen und Performer auf der Bühne denken zu sehen. Das passiert in diesen Momenten. Der Seitwärtsblick setzt auch unsere gewohnte Art, etwas zu erreichen, außer Kraft, macht alles schwieriger und umständlicher.
„Als Komponist bist du in so einer Konstellation in erster Linie kein Dienstleister.“
Und was bedeutet das speziell für die Musikerinnen und Musiker?
Jorge Sánchez-Chiong: Es ist eine komplette Umstellung. Die Orientierungslosigkeit muss man lange erforschen. Nicht nur auf einer klanglichen und musikalischen Ebene, sondern auch motorisch und sinnlich. Das verändert die Art, Musik zu machen. Dieser Seitwärtsblick verunmöglicht auch viele Spielweisen und bringt uns auf neue Ideen, die jenseits der üblichen Forschung an extended techniques liegen, die eine der relevantesten Aspekte der zeitgenössischen Musik darstellen können. Aber aus meiner Sicht wurden sie so inflationär erforscht, dass sie nur noch Gemeinplätze darstellen. In anderen Worten, diese Arbeit ist eine Forschungs- und Entdeckungsreise, auch für das, was man als „State of the Art“ nicht nur im transdisziplinären sondern auch in einem musikalischen Sinn begreifen könnte.
Könntest du bitte ein Bespiel nennen?
Jorge Sánchez-Chiong: Bei „Work“ haben wir das von der Pike auf exerziert. Es gab in der Entwicklungsphase lange gar keine Musik, lediglich zwei Instrumente und einen Ansatz, wie die Elektronik eingesetzt werden könnte. Über mehrere Wochen haben wir die choreografische Komposition in einem gemeinsamen Set-Up erarbeitet. Als Komponist bist du in so einer Konstellation in erster Linie kein Dienstleister. Die Art und Weise wie wir Komposition und Choreografie betreiben, unterscheidet sich stark von dem gängigen Verständnis darüber. Das ist vielleicht auch unser größtes Unterscheidungsmerkmal.
„Niemand geht Kompromisse ein.“
Bei „Work“ gab es die Idee, dass weder die Komposition noch die Choreografie dominieren.
Brigitte Wilfing: Es gab eben ein Thema, bei „Work“ war es die Arbeit selbst. Wie man Instrumente angreift, um sie zu spielen, aber auch, um sie zu präparieren und reparieren. Ich sehe mir gerne Hände an, die etwas tun, was sie gut können und die musikalische Geste fasziniert mich. Ich fragte also: Kann diese Geste erweitert werden, sodass sie auch als Tanz gelesen werden kann? Wie kann die Reparatur eines Instruments genauso zum Teil des Klang- und Bewegungsbildes werden, wie das einstudierte Instrumentalspiel? Und wie gestalten wir einen Raum, in dem die Aufmerksamkeit gleichwertig auf den Klang, auf die Bewegung und auf das Material selbst gerichtet wird? Es gibt prinzipiell immer viel konzeptuelle Vorarbeit, aber was das Choreografische im jeweiligen Stück ist, erfahre ich erst im Prozess. Ich komme nicht mit einer Vorstellung von einem Tanz. Ich muss die Gestik erst einmal beobachten, sie in meine Ästhetik und Sprachwelt übersetzen und dann erst erfahre ich, wie ich die Erweiterung zum Tanz hin ansetzen kann. Wir arbeiten im Übrigen in der Überzeugung, dass etwas nicht funktioniert, solange es für uns beide nicht passt. Niemand geht Kompromisse ein.
Jorge Sánchez-Chiong: Das Resultat muss immer auch in die Diskurswelt der oder des anderen passen.
Brigitte Wilfing: Und so müssen wir uns abarbeiten bis es für beide Seiten passt.
Jorge Sánchez-Chiong: Aus der Sicht einer Musikerin, eines Musikers, ist „Work“ aus dem Stoff gemacht, der im alltäglichen Instrumentalspiel unbemerkt bleibt: aus anscheinenden Nichtigkeiten und funktionellen Bewegungen, die zum Klang führen. Nicht selten unverändert, manchmal stilisiert, aber nie verfälscht. Für mich als Komponist ist das eine Einladung zur Vertiefung in eine choreografische Welt, die sehr ungewöhnlich ist und unmittelbar alle Wege zum Musik machen maßgeblich beeinflusst – wenn man hier unbedingt eine Trennung zwischen den Künsten ziehen will, was mir überflüssig scheint. Die Beziehung zwischen Klang und Geste wurde in „Work“ offengelegt und untersucht. Nicht das Repräsentative wurde hier thematisiert, es wurde auch nichts dargestellt. Dadurch konnten die komplexesten musikalische Gebilde neben den schlichtesten Ansätzen bestehen, plastisch, zugänglich und zugleich geheimnisvoll.
Wenn Brigitte sagt, dass es für sie wichtig ist, dass die Ästhetik der Bewegung nicht von der die Ästhetik des Klangs getrennt wird, was ist dein Interesse bei der Klangerzeugung?
Jorge Sánchez-Chiong: Entdeckung! Ich arbeite seit einem Vierteljahrhundert transdisziplinär, in Projekten und Produktionen in denen Prozesse, Austausch, Experimentierfreude und nicht die Erfüllung von vorformulierten Erwartungen im Mittelpunkt stehen. In diesem Kontext gilt als einzig brauchbare Faustregel, dass keine Faustregel existieren soll. Natürlich setzt man Forschungen fort und das Repertoire an Mitteln und die Erfahrung wächst von Projekt zu Projekt – aber das alles kannst du verwenden, oder genauso gut verwerfen, oder in ein ganz neues Licht setzen. Sinn und Zweck der künstlerischen Tätigkeit besteht für mich darin, Entdeckungen zu machen, die meine Interessen verändern oder sogar von Grund auf erschüttern können.
Du schreibst Orchesterwerke und Solostücke von klassischer Instrumentierung, über E-Bass bis Turntables. Wie schafft man es, sich dem Unbekannten gegenüber so frisch und fit zu halten, dass man selbst sagen kann „Go for it!“ ?
Jorge Sánchez-Chiong: Ich bewege mich hauptsächlich in einer Szene, die Neue Musik mit großem „N“ heißt und mein größtes Problem damit ist, dass der Ursprung des Fortschrittsgedanken, der hinter dieser vielversprechenden Benennung steckt, einfach schon längst obsolet und irrelevant geworden ist. Aber andererseits kann diese Szene ein guter Treffpunkt und geeigneter Entwicklungsboden für frische, zeitgemäße Ansätze, Tendenzen, Ästhetiken sein, die ich woanders gefunden habe – sei es in Clubs, Kellern, bei neuen Medien, Kollektiven, in Strömungen, die oft nicht mal einen offiziellen Namen tragen und von denen ich Teil wurde. Und dann kann es schon einmal dazu kommen, dass ich beispielsweise DJs oder Noise Music Performerinnen und Performer als Solistinnen bzw. Solisten vor einem Symphonieorchester positioniere, aber nicht um das Spiel der Solistinnen bzw. Solisten durch das Orchester zu „veredeln“ oder kulturell zu rechtfertigen – alles abstruse Gedanken! Es rührt schlichtweg daher, weil ich mich in diesen Welten bewege und diese Art von Begegnungen mich reizen.
Man macht ja in so einem Prozess selten etwas alleine, und ist es sicher wichtig, dass man sich aufeinander verlassen kann. Eure Mitspieler in „growing sideways“ sind der Pianist Alfredo Ovalles und der Schlagwerker David Panzl. Beiden stehen mit „Performance“ in den Credits.
Brigitte Wilfing: Ursprünglich wollte ich überall „Tanz“ hinschreiben. Wäre das eine Arbeit für ein Tanzfestival gewesen, hätte ich das auch, weil ich dann weiß, dass bereits eine kleine Verschiebung oder Dekonstruktion einer musikalischen Geste als Tanz gelesen werden kann. Bei einem Musikfestival war ich mir hingegen nicht sicher, ob das nicht eine falsche Erwartungshaltung evozieren würde. Mein Herz hätte gerne „Tanz“ geschrieben und ich werde das noch ausbessern.
Die Instrumente werden aber auf eine ungewöhnliche Art und Weise gespielt werden, oder?
Jorge Sánchez-Chiong: Jedenfalls nicht so ungewöhnlich wie beim letzten Mal.
Meinst du, wie bei „Land of the Flats”?
Brigitte Wilfing: Genau. Die Performerinnen und Performer lagen am Boden und mussten ihre Instrumente im Liegen spielen. Doch wie spielt man sein Instrument im Liegen oder auf eine Art, für die es nicht gebaut ist? Da waren die Musikerinnen und Musiker gefordert, ihrem Instrument fast so zu begegnen, als hätten sie es noch nie gespielt. Diese Situation führte unweigerlich zu anderen Spiel-, und Hörweisen und forderte unseren Zugang zur Virtuosität heraus.
Jorge Sánchez-Chiong: Diesmal gehen wir sowohl auf der musikalischen als auch choreografischen Ebene stärker ins Extreme. Es wird sehr klar sein, wer aus welcher Profession kommt. Die Körpersprache, die das Vokabular ist, ist gemeinsam. Die Umsetzung wird sehr unterschiedlich sein. Das bringt die Zusammensetzung des Teams mit sich, die vom Balletttänzer bis zu mir, der schon in seiner Kindheit wenig bewegungsfreudig war, reicht. Es geht aber darum, eine Welt zu kreieren, in der man sich auf eine bestimmte Art bewegt, jede und jeder eben, wie sie oder er kann.
„Diese Art zu arbeiten ist nur mit Musikerinnen und Musikern möglich, die das Interesse haben nackt – sprich ohne Instrument – auf der Bühne zu sein.“
Das bedeutet speziell für dieses Stück wird dieses Vokabular bzw. Bewegungsrepertoire entwickelt?
Brigitte Wilfing: Ja, das gilt für alle Stücke. Es gibt in unseren Arbeiten immer ein choreografisches Dispositiv. Diesmal ist es der Seitwärtsblick von dem aus wir unsere Sachen machen, also tanzen, mit dem Instrument spielen, aufräumen, umbauen. Wichtig dabei ist mir, nicht an einer Uniformierung, an einem homogenen „corps de ballet“ zu bauen, sondern herauszuarbeiten, wie sich dieses Dispositiv in den jeweiligen Körpern, mit ihren unterschiedlichen Hintergründen und Erfahrungen zeigt, welche Einschränkungen dadurch entstehen und was es eröffnet. Jede Performerin, jeder Performer, mit ihrem bzw. seinen Background soll wirklich unterstrichen werden, das ist mir choreografisch sehr wichtig.
Wie geht ihr dabei vor? Könntet ihr darauf noch etwas näher eingehen?
Brigitte Wilfing: Immer anders, in „growing sideways“ habe ich im Vorfeld bereits einen Tanz entwickelt, der eine sehr spezifische Umsetzung dieses Dispositivs war. Ich habe dann aber beschlossen, diesen in den Proben nicht vorzuzeigen, weil ich keine Nachahmung wollte. Diese Vorarbeit war aber wichtig, um die Performerinnen und Performer mit viel klareren Handlungsanweisungen unterstützen konnte, ihre eigene Umsetzung zu entwickeln. Das heißt, es gibt viel Einzelarbeit, in der ich die Eigenheiten scanne und hervorhebe. Das hat die Konsequenz, dass niemand ersetzbar ist. Diese Art zu arbeiten ist nur mit Musikerinnen und Musikern möglich, die das Interesse haben nackt – sprich ohne Instrument – auf der Bühne zu sein. Dazu gehört beispielsweise auch, die Trainingshose einzupacken, um mit uns ein Warm-Up zu machen. Und vor allem Mut, sich Dingen auszusetzen, in denen nicht die eigene Expertise liegt. Das kann auch durchaus unangenehm sein.
„Unter dem Begriff „Shared Universe“ verstehen wir auch, dass die künstlerische Leitung regelmäßig rotiert.“
Jorge Sánchez-Chiong: Transdisziplinär zu arbeiten steht hoch im Kurs. Die vielleicht größte Schwierigkeit dabei – neben dem Missverständnis, was alles unter transdisziplinärer Arbeit verstanden wird – ist der Tagesablauf an sich. Ich spreche nicht nur von Gewohnheiten und Erwartungen gegenüber Arbeitsprozessen, sondern von den völlig unterschiedlichen Arbeitsweisen. Tänzerinnen und Tänzer proben um ein Vielfaches mehr als Musikerinnen und Musiker, ihre Stücke entstehen im Probenprozess. Wenn man miteinander arbeiten will, ist das oft ein Hindernis. Aus diesem Grund haben wir mit unserem Ensemble andother stage die „Shared Universes“ angefangen, wo sich jede und jeder aus seiner Disziplin heraus einbringen kann, so wie er oder sie es braucht.
Brigitte Wilfing: Unter dem Begriff „Shared Universe“ verstehen wir auch, dass die künstlerische Leitung regelmäßig rotiert. Dadurch verschieben sich unsere Rollen und Verantwortung regelmäßig, doch eigentlich geht es uns darum, dass immer ein anderes Medium im Zentrum ist und sich entfalten kann und sich auch das Verhältnis der Medien zueinander immer neu konstituiert. So kreieren wir Mikrouniversen innerhalb eines geteilten Universums und lernen unsere Denk- und Arbeitsweise und die unterschiedliche Wirkweise unserer Medien tiefgründig kennen. Die Erfahrung zeigt uns, dass wir nur mittels intensiven Austauschs die Sprache des anderen Mediums und der anderen Künstlerin bzw. des anderen Künstlers verstehen lernen – und dass sich erst dann etwas im eigenen Medium und im eigenen Denken transformieren, verschieben kann, was das Wesen von Transdisziplinarität ist. Übersetzungen von einem Medium ins andere sind eigentlich dann erst möglich.
Ich stelle mir das gerade so vor, dass ihr euch bestimmte Zeitblöcke reserviert und in diesen schmeißt man sich auf ein Pack´l und probt, macht, diskutiert.
Jorge Sánchez-Chiong & Brigitte Wilfing: Genau!
Brigitte Wilfing: Das betrifft auch die Herangehensweise an ein Stück. Wir Tänzerinnen und Tänzer sind es, wie schon erwähnt, gewöhnt, dass ein Stück im Probenprozess vor Ort entsteht. Im zeitgenössischen Tanz gibt es zu Beginn vielleicht einen Bewegungsvorschlag oder eine bestimmte Qualität und daran gilt es sich anzunähern.
Demnach wäre der zeitgenössische Tanz auch ganz frei. Das ist etwas, das die Neue Musik auch von sich behauptet.
Jorge Sánchez-Chiong: behauptet, ja [lacht]. Kaum etwas ist so weit davon entfernt.
Brigitte Wilfing: [lacht] Die Neue Musik ist schon alt, zumindest das was wir darunter verstehen.
Vielen Dank für das Gespräch!
Ruth Ranacher
Termine:
„growing sideways“ 13. + 14. November 2021, Studio Molière